КОВРОВСКИЙ НАРОДНЫЙ МУЗЫКАЛЬНО-ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР "ПОИСК"

Дом, где живет театр

Дом, где живет театр
В.А. Петров

"Нулевой класс актера"

Содержание.

СПЕЦИФИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ РАЗВИТИЯ АКТЕРСКИХ СПОСОБНОСТЕЙ.

Какие требования должен предъявлять к себе человек, стремящийся приобщиться к сценическому искусству?

Было бы некоторой ошибкой противопоставлять профессиональное и самодеятельное творчество актера. И в том, и в другом случае мы имеем дело с искусством публично действующего человека, который в определенной мере должен обладать способностями, именуемыми актерскими. Проблеме раскрытия и развития актерских способностей посвящены труды выдающихся деятелей русского, советского и зарубежного театра.

Слава советского актерского искусства неразрывно связана с лучшими традициями, уходящими к истокам русского реалистического театра. Гениальный реформатор русской сцены К.С. Станиславский сумел исследовать и обобщить достижения великих актеров. Итогом его жизни стала его знаменитая система - поистине путеводная звезда в развитии прогрессивной школы актерского мастерства. Театральная педагогика получила глубоко разработанную теорию артистической техники. Метод К.С. Станиславского Не является сводом технических приемов и канонов. Главная цель системы - не подменять собой творчество актера, а, напротив, создавать условия для наиболее полного и свободного раскрытия его способностей. Величайшей же заслугой К.С. Станиславского является то, что он первым сделал шаг к научному обоснованию актерского искусства. Рожденная в долгих поисках система вобрала в себя открытия науки о человеке. Большое влияние на искания К.С. Станиславского оказали работы выдающегося советского физиолога И.П. Павлова. Именно это позволило придать театральной педагогике черты подлинной научности, в значительной мере преодолеть стихийность сложного процесса воспитания актера. Одним из основных выводов системы можно считать учение о природных (органических) законах творчества, коренящихся в натуре человека. Ведь именно с помощью эмоций, тела, голоса, действия создает актер задуманный образ. Итогом овладения элементами системы можно считать появление такого сценического самочувствия, которое способствует рождению процесса самостоятельного и свободного творчества.

Среди препятствий, мешающих передаче на сцене в художественной форме жизни человеческого духа, К.С. Станиславский называл условия публичного творчества, всякое насилие, условность и неправду, которые скрыты в самой природе театрального представления, в архитектуре театра, в навязыванию актеру чужих слов и действий, вымышленных драматургом, в мизансценах режиссера, декорациях и костюмах художника. В этой связи он писал: "К удивлению, то, что так хорошо нам известно, что в подлинной жизни происходит естественно, само собой, бесследно исчезает или уродуется, лишь только артист выходит на подмостки. Нужны большая работа, изучение, привычка и техника для того, чтобы вернуть на сцену то, что в жизни так нормально для каждого человека". (Станиславский К.С. Полн. собр. соч. в 8-ми т., т.3. М., 1954, с. 271.)

Видный советский театральный педагог Б.Е. Захава видел путь к достижению верного сценического самочувствия в прочных и глубоких знаниях, ибо знание дает уверенность, уверенность порождает внутреннюю свободу, а внутренняя свобода находит свое выражение в физическом поведении человека, в пластике его тела. Но как часто театральный педагог сталкивается с тем, что умный, знающий, высокообразованный человек теряется в условия публичности и, напротив, человек, не блещущий особыми проявлениями ума, держится на сцене свободно и независимо.

Должно быть, когда речь идет о знании, дающем актеру уверенность на сцене, имеется ввиду познание актером своего психофизического аппарата и умение свободно им пользоваться в процессе действия. Этого, говорит С.В. Гиппиус, нельзя достичь "без своеобразной "гимнастики чувств", без тренинга творческой психотехники, потому что, только тренируя сознательно и настойчиво свою творческую психотехнику, и может актер "познать свою природу". А его природа в действии и во взаимодействии с реальным миром". (Гиппиус С.В. Гимнастика чувств. Л.-М., 1967, с.20.)

Но, выдвигая это положение, С.В. Гиппиус не связывает практическую часть тренинга с современными достижениями в области человекознания. В результате его работа приобретает чисто эмпирический характер. Сборник описанных им упражнений не имеет четкого научно обоснованного аппарата оценок успешности их выполнения. Именно научная объективность и беспристрастность в оценке своих способностей может по-настоящему помочь актеру в познании своего психофизического материала.

Целью ведущих прогрессивных деятелей театральной педагогики всегда было и есть избавление актера от бесконтрольного напряжения, вызванного незнанием своих возможностей.

Автор данного пособия ставит своей целью вооружить руководителя театрального самодеятельного коллектива методикой, позволяющей диагностировать способности к актерскому творчеству. Разработанный на основе психологии предлагаемый метод позволяет ему более объективно оценивать и целенаправленнее развивать актерские способности, устраняя нежелательные факторы.

Говоря о препятствиях, сковывающие сценическое поведение актера, обращаясь к методике, способствующей его раскрепощению, коснемся понятия творческой свободы личности.

Марксистко-ленинская философия проявляет большой интерес к вопросу о творческих способностях человека и его реализации. Особое значение при этом придается свободе выбора цели и процессу ее достижения.

К. Маркс писал, что человек является свободным только тогда, когда "он свободен не вследствии отрицательной силы избегать того или другого, а вследствие положительной силы проявлять свою истинную индивидуальность" (Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т.2, с.145.), а именно творить.

Творчество в данном контексте может рассматриваться как активный процесс развития личности путем максимальной реализации способностей с целью совершенствования действительности.

Человек, будучи членом общества, фактически участвует в процессе, отражающем исторический уровень развития этого общества. Вместе с тем деятельность человека отражает, насколько он усвоил уровень культуры и социальный опыт прошлого.

Степень свободы действий и поступков, а следовательно, и возможность творчества зависит от уровня мировозрения и убеждений личности, которые играют также важную роль в ее саморегуляции, в способности управлять психическими процессами и своим поведением в целом. Таким образом, становиться очевидным, что деятельность и свобода, с одной стороны, обуславливаются социальными предпосылками формирования целей, с другой - индивидуально-психологическими свойствами личности.

Проблема активности в современной психологии является ведущей при анализе сущности личности, интеллекта, воли, характера и других свойств психики человека. Активность можно рассматривать как меру свободы личности. Советские ученые Б.М. Теплов, Н.С. Лейтес, П.К. Анохин и другие последовательно доказали, что активность, равно как и другие психические характеристики человека, имеют значение не только в аспекте темперамента, но и в аспекте общих и специальных (профессиональных, в том числе актерских) способностей. Например, А.В. Брушлинский считает, что в настоящее время, пожалуй все исследователи в той или иной степени признают, что биологические - органические, наследственные, врожденные и т. п. - особенности играют определенную роль в психическом развитии человека и, в частности, в развитии его способностей. (См. Брушлинский А.В. О соотношении биологического и социального развития личности.- В кн.: Психологические проблемы развития личности. М., 1975, с.84.)

Иначе говоря, развивает примерно туже мысль Анохин, "многое из того, что мы считаем специфически человеческим, приобретенным человеком после рождения, на самом деле содержится в нашей генетике, заготовленно в нашей природе в форме фиксированных соотношений нервных структур." (Анохин П.К. За творческое сотрудничество философов с физиологами.- В сб.: Ленинская теория отражения и современная наука. М., 1966, с.291.)

Эти структуры заслуживают пристального внимания в ходе исследования задатков к развитию актерских способностей. Мы должны знать преграды, стоящие на пути этого развития, и средства, позволяющие их преодолевать. Именно потому, что зыком творчества актера является поведенческий акт-действие, наиболее существенные индивидуальные особенности и свойства нервных процессов подлежать тщательному изучению: они определяют специфичность реакций всего организма на воздействие среды, столь важных в организации этого акта.

Важно также обратить внимание на исследование механизмов воли человека как одного из существенных факторов, определяющих возможность свободного выбора. Будучи честно связанной с сознанием, действиями и эмоциями человека, воля представляет собой относительно самостоятельную сторону психической жизни человека, особое качество личности. Волевые качества лежат в основе характера, отчетливо проявляясь в преодолении препятствий.

Творческая личность, обогащая своей мечтой "мир образов", прежде всего стремится к творческому изменению "образа мира" у отдельных партнеров или целой группы людей, претендуя таким образом на роль лидера. Безусловно, что, вступая в подобный род отношений, человек обязан отдавать себе отчет в том, что ставя под сомнение привычные точки зрения, разбивая стереотипы, противопоставляя свой образ того или иного явления образу этого же явления целой группы, он неизбежно вступает с нею в личностный конфликт. Инерция группы неизбежна и должна восприниматься личностью, как временная преграда, для преодоления которой необходима воля. В обратном случае он навсегда должен отказаться от своего образа мыслей и действий и следовать безропотно привычным и безопасным руслом стереотипа.

Все вышесказанное имеет прямое отношение к свободе художественного творчества. Именно с этих позиций следует подходить и к исследованию искусства актера, который прежде всего существо социальное, и, следовательно, такую узкопрофессиональную проблему, как творческая свобода и способности актера, невозможно рассматривать сегодня вне связи с его делами и отношением к обществу.

Посмотрим теперь, чем определяются актерские способности. Говорить об этом, разумеется, имеет смысл в том случае, если читатель воспринимает творчество актера как осознанную необходимость, а не заманчивое времяпрепровождение; если он понимает, что яркий свет прожектора, аплодисменты, в известной степени популярность - чисто внешняя сторона дела, за которой стоит каждодневный кропотливый труд. Результатом этого труда является сценический герой, мысли, речь и поступки которого призваны оказать целенаправленное воздействие на зрителя. В свою очередь жизнь сценического героя является художественным вымыслом, результатом творчества драматурга. Театр является, таким образом, как бы посредником между автором и зрителем.

Режиссер на основе драматургического материала создает замысел будущего спектакля, в воплощении которого главную роль играет актер - носитель специфики актерского творчества. Оно не самостоятельно. Актер начинает творить в строго определенных рамках, обусловленных авторским материалом и режиссерским замыслом, и искусство его можно сравнить с искусством перевода стихов. От таланта переводчика зависит не только верное постижение смысла их, но и возможность передать другим неповторимость авторской индивидуальности. Точно так же пьесу, которая является произведением литературы и предназначена для чтения, актер переводит на язык театра - сценическое действие. Переводчик стихов творит в тиши своего кабинета, создав для себя при этом наиболее благоприятную обстановку. Актеру же приходиться совершать таинство рождения произведения театрального искусства на глазах у зрителей строго во времени, указанном в афише. при этом зритель не столько слушает, сколько смотрит, следит за развитием действия и ожидает получить эстетическое наслаждение. Следовательно, актер не просто исполнитель, не только действующий человек, но в первую очередь - художник. С этой точки зрения, видимо, и следует предъявлять требования к актерским способностям.

В человеке, посвятившим себя художественному творчеству, прежде всего привлекает его самобытность. Встречи с ним помогают по-новому взглянуть на знакомые нам явления. подлинный художник одним из первых улавливает и постигает рождение нового. В каком образе предстанет оно на суд зрителя, зависит от искренности, смелости и способностей художника. Образ, предложенный творцом, является результатом его самовыражения.

Художник, постигая действительность, создает ее условный образ на основании собственного опыта. Образ этот как будто и не вполне похож на те, что являются нам в жизни, но он обязательно выражает смысл того, что есть, было когда-то или станет со временем. Мы вступаем в диалог с художником, судим о его условном образе уже как о действительном и пользуемся при этом не непосредственными сиюминутными наблюдениями и впечатлениями, а собственными представлениями, сложившимися в процессе практики, о том или ином явлении. Пред нами - обобщенный образ, лишенный некоторой конкретности, но он вполне реален. Какие-то его черты наше воображение дополняет в нем и даже усиливает, какие-то отбрасываются как нечто незначительное, но образ получает действительную жизнь.

На личность художника как единство двух начал - чувственного и рационального - оказывает влияние, с одной стороны, непосредственное впечатление от исследуемого образа, а с другой - общепризнанная, авторитетная, уже существующая оценка этого образа. Художнику предстоит сделать свой выбор между первым и вторым, то есть найти свою позицию и выразить ее в условном образе. Именно этот момент представляет собой наивысшую сложность.

С самых первых шагов на пути овладения актерским мастерством особое внимание педагога и руководителя самодеятельного театрального коллектива должно быть направленно на воспитание в человеке способности быстрой ориентации в окружающей действительности. Будущий актер должен научиться выделять в явлении главное, существенное, а затем проанализировать это главное, попытаться выразить его актерскими средствами, то есть через действие.

Самое сложное в этой цепи - процесс выражения. Очень часто теоретически осмыслить и передать свое понимание исследуемого объекта для актера гораздо легче, чем выразить свое отношение в действии. В большинстве случаев это происходит потому, что процесс формирования образа воспринимаемого явления порождает своего рада конфликт внутри личности, обусловленный столкновением двух различных способов познания мира: рационального и чувственного. Рациональное начало входит в противоречие с чувственным, оказывая на процесс самовыражения большое влияние. Человек как бы заранее не доверяет своим ощущениям и полагается всецело на авторитетное, общепринятое, стереотипное мнение большинства. Боязнь попасть в просак в споре с общеизвестным, чрезмерное преклонение перед авторитетом лишают человека его собственного творческого "я", подменяют подлинное творчество конъюнктурой и штампом.

Следует обратить внимание на то, что речь идет о знакомом всем случае психологического актерского зажима. Суть этого явления заключается в том, что молодой человек (актер) как бы самоустраняется от активного процесса творчества. Он как бы занимает выжидательную позицию в расчете или надежде получить необходимое руководство к действию от педагога или режиссера. Сам того не осознавая, он испытывает часто чувство страха перед решением стоящей перед ним актерской задачи создания образа, поиска выразительных средств.

К сожалению, несовершенство школьного процесса обучения порой делает человека не готовым к самостоятельному поиску. Студиец или участник самодеятельного театрального коллектива подменяет свои жизненные ощущения, свой опыт простой компиляцией. При таком положении вещей никакой речи о творческом поиске, рождении новых образов, требованиях подлинного самобытного самовыражения быть не может.

Методической направленностью воспитания с первых шагов должна стать помощь студийцу в познании самого себя, своего творческого потенциала, психических и физических возможностей.

На первый взгляд кажеться все предельно ясно. Педагог, стоящий у начала актерского искусства, должен быть умным, знающим и любящим театр человеком. Он непременно должен обладать секретами актерской школы, до конца делиться ими со своими питомцами. Именно делиться, как мастер, а не учить. "Научить нельзя,- твердит он хорошо известную истину театра,- научиться можно!" Миссия педагога актерской школы заключается, как правило, в методической направленности на привитие будущему актеру профессиональных навыков. В чем суть профессионального актера? Можно ли говорить о творческих возможностях актера на основании только овладения им профессиональными знаниями и умениями? Думается, что критерий выполнения традиционных "школьных" упражнений на внимание, перемену отношения, оценку факта, память физических действий и т. д. зачастую не выражает подлинных творческих возможностей обучающегося.

В театральной педагогике очень часты случаи, когда радующий своими успехами на первых курсах студент совершенно неожиданно меркнет и становиться неинтересным, безынициативным в работе над ролью. И напротив, не обращающий на свои успехи внимания "неудачник" буквально вдруг расцветает, преображается, получив роль. Педагог в этом случае радуется открытию нового таланта или огорчается ошибке, но в том и другом случае его не может удовлетворить элемент случайности. Даже если эта случайность счастливая, не всегда и не каждому удается ее осмыслить и сделать верный вывод. Одинаковых случаев в театральной педагогике не бывает; практика театра показывает, что именно неодинаковость, непохожесть больше всего ценится и зрителем, и режиссером. Стандартность мышления, пассивность, ординарность, несамостоятельность при хорошем знании основ актерского ремесла вряд ли заинтересуют сегодня кого-нибудь из ценителей театрального искусства.

Сегодня можно спорить о типе актера, театра, о режиссуре, но при всем многообразии театральных форм и поисков есть нечто постоянное - искусство, означенное древними греками магическим словом "театр". Театр - значит зрелище! Зрелище это невозможно без актера, без действующего лица. Значит, то общее, что присутствует в любом эксперименте, в любой форме актерского искусства,- это публично действующий человек-лицедей, думающий, хорошо владеющий телом, исполняющий волю другого или самостоятельный, искренний или лукавый, спокойный или эксцентричный.

Неизменной также является во всех случаях и драматургическая основа театрального искусства - художественный вымысел.

То, что написал драматург, актеру суждено перевести на язык театра, а не просто прочитать слова пьесы по ролям. Недооценить этот факт, не обратить на него особого внимания - значит пренебречь театром.

Итак, актерское искусство - это искусство действия в условиях (предполагаемых) обстоятельствах на глазах у зрителей. При этом действие должно быть органично, мотивированно и продуктивно. Кроме того, как любое проявление человеческой деятельности, оно должно иметь цель.

В чем же она - эта цель? В создании правды жизни, человеческого духа? В органическом и правдоподобном действии от лица образа, то есть в актерском перевоплощении? Для чего актер, как и любой другой художник, создает свой образ, свое творение? "Творить,- утверждает К.С. Станиславский,- это значит страстно, стремительно, интенсивно, продуктивно, целесообразно и оправданно идти к сверхзадаче". (Станиславский К.С. Полн. собр. соч., т.2, с.292). Учением о сверхзадаче пронизана вся система К.С. Станиславского. С нею связано и обращение к начинающим, в котором он призывал каждого, кто выбирает сцену, выяснить для себя главный вопрос: "ради чего?". Мы вплотную подошли к разговору о некоторых факторах свободного проявления многосложного процесса творчества актера.

С момента рождения человека на формирование его сознания, мироотношения, самооценки влияют тысячи всевозможных явлений, каждое из которых несет в себе определенную информацию. Постепенно к информации, поступающей в сознание ребенка только через ощущения (через органы чувств), добавляется информация посредством слова, "комментирующая" подлинные события, явления, факты и т. д., обобщающая опыт предыдущих поколений. Слово является как бы информационным консервантом, условным способом выражения сущности явлений или предметов реального мира. Постепенно у личности начинают складываться устойчивые тенденции ориентировки в жизни, выбор критериев оценки своих поступков и поступков других, способ своего самоутверждения через деятельность.

Как порою сложен бывает этап жизни молодых людей, стоящих на перепутье выбора профессии! Как порой драматичны бывают судьбы иных, чей выбор всецело зависит от решения родителей, влияния авторитетов или просто моды!

Профессия актера, в силу известных причин, требует к себе исключительно осторожного и серьезного подхода. При этом особый интерес представляет та значимая для молодого человека информация, которая определяет его выбор. Небезинтересно знать, какова система идеалов и ценностей будущего актера-творца. Необходимо с наибольшей достоверностью установить, какого представление у данного молодого человека о мире, какое место в нем он отводит себе, способен ли он к роли творца, к борьбе за свои идеалы, за преображение действительности, готов ли к преодолению препятствий в поисках нового и прекрасного. С какой бы трудностью ни столкнулся человек, с ней можно справиться с помощью двух основных типов реакции: активной - борьбы и пассивной - бегством от трудностей.

В этой связи советский ученый-психолог А.Г. Ковалев пишет: "Высота достижений зависит от ряда условий, объективных и субъективных; так, например... в учебе - от мастерства преподавателя, отношения учителя к ученику, а также от подготовленности самого ученика, его знаний, умений, навыков, наконец его способностей. Отсюда понятно, что уровень достижений может быть резко повышен при изменении методов обучения". (Ковалев А.Г. Психология личности. М., 1970, с. 235.) Это особенно важно в контексте изучения актерских способностей человека.

Но вернемся к разговору о театральном педагоге, руководителе самодеятельного театрального коллектива и о молодом человеке, стремящемся выйти на подмостки сцены. Предположим, что в ходе предварительного знакомства у него была выявлена склонность к сценическому искусству. Теперь руководителю студии предстоит, мобилизовав свой опыт и чутье, помочь будущему актеру овладеть секретами и законами сценического мастерства.

В результате психологического анализа формирования замысла и творческого акта актера автором пособия были выделены две группы психологических характеристик личности актера, обуславливающие успешность его творчества.

Характеристики первой группы определяют обширную направленность личности на художественное творчество. Они позволяют проанализировать развитие общих творческих способностей и определить уровень самостоятельности действий. Согласно теории К.К. Платонова (См.: Платонов К.К. Проблемы способностей. М., 1972.) о структуре личности, характеристики первой группы распределяются следующим образом.

1. Характеристики воспитания: гражданственность, мотивировка поступков, установки, общая культура, влияние авторитетов, система идеалов, интересы.

2. Характеристики личного опыта: жизненный опыт, общие знания.

3. Характеристики психической деятельности: сила воли, тип переживания (интравертность или экстравертность), особенности мышления, воображение, восприятие, интеллект, память, эмпатия (способность к сопереживанию).

4. Характеристики нервной системы организма: эмоциональность (впечатлительность), доминирующее, устойчивое эмоциональное состояние.

Таким образом, характеристики данной группы можно отнести к высшим личностным качествам, определяющим способность отражения мира и целеполагание.

Вторая группа характеристик обеспечивает свободу реализации актерского замысла. Можно предположить, что именно от них зависит сценическое самочувствие актера и его деятельность в условиях публичности. Поскольку средством воплощения замысла актера является действие как единый психофизический процесс, характеристики второй группы образуют специфический ряд качеств, отражающих способности человеческого организма. Эта группа имеет следующую структуру.

1. Характеристики опыта: профессиональные знания, умения, навыки.

2. Характеристики психической деятельности: воля, внимание.

3. Характеристики свойств организма: темперамент, сила нервной системы, эмоциональная подвижность, резистентность (биологические свойства противостояния эмоциональному стрессу), преобладающее эмоциональное состояние, общее состояние здоровья.

Кроме того, можно назвать группу вторичных характеристик, отражающих черты характера личности актера: оригинальность и продуктивность воображения, способность к увлечению игрой, вера в вымысел, непосредственность, смелость, уверенность, готовность к действию, работоспособность, общительность.

Если проанализировать характеристики первой и второй групп, можно увидеть одно отличие, которое играет существенную роль для театральной педагогики. Характеристики первой группы зависят в основном от воспитания и обучения, намерений и воли человека. Характеристики второй группы во многом зависят от генетически обусловленных, устойчивых природных задатков организма. Человек способен достичь лишь максимального их раскрытия, но не изменяя. Поэтому специфическим видом формирования этих качеств является тренировка, или тренинг.

Роль опыта заключается на этом уровне в приобретении специальных, профессиональных знаний, обуславливающих возможность целенаправленного и продуктивного тренинга. Кроме того, в результате упражнений, направленных на развитие недостающих способностей, у человека должны вырабатываться устойчивые навыки, умения и индивидуальные приемы профессиональной деятельности.

Приведенные в настоящей работе характеристики можно назвать факторами успешности осуществления психофизического процесса, направленного на достижение цели. Этот процесс происходит в предлагаемых автором обстоятельствах от имени действующего лица и в соответствии с осуществлением актерской сверхзадачи.

Отсутствие или слабость одного или нескольких из этих факторов является некоторым препятствием в творчестве актера. Следовательно, процесс развития творческих способностей актера должен начинаться с выявления недостатков и их преодоления. Современная психология располагает достаточно высоким и совершенным уровнем как распознаванием, так и качественной и количественной оценки этих характеристик.

Многие свойства личности можно диагностировать с помощью специальных психологических и физиологических методик. Поэтому появляется возможность вооружить педагога актерского мастерства методом продуктивного целенаправленного вмешательства в развитие специальных актерских способностей, следовательно, более дифференцированно подходить к составлению плана индивидуальных занятий. Кроме того, педагог получает возможность объективного инструментального контроля за развитием той или иной функции, свойства организма или личности будущего актера. Данный метод может быть полезен профессионалам и самодеятельным актерам в качестве своеобразной психопрофилактики творческого сознания и обнаружения их потенциальных возможностей.

Все это позволят оптимизировать процесс овладения актерским мастерством, делает совместные усилия студийца и педагога более мотивированными, позволяет последнему дать более обоснованные рекомендации, а актеру - больше поверить в свои силы. Научная деятельность, результативность упражнений, осознание перспективы для самосовершенствования играют важную роль в активизации учебного процессов с студии.

Следует помнить, что от осознания человеком своих способностей зависит и его самооценка, на основании которой возможен прогноз достижения высоких результатов.

Педагог, утверждающий, что актерскому искусству нельзя научить, во многом прав. Но так же верно и то, что ему можно научиться, только этого нужно страстно желать, осознавать полезность своего труда, иметь опыт и знания.

ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫЙ АКТЕРСКИЙ ТРЕНИНГ

Теперь, когда отчасти освещены основные вопросы, связанные с особенностями сценического творчества и актерскими способностями, перейдем к практической части предлагаемого читателю пособия.

Как на деле выявить в человеке задатки, необходимые для успешного развития актерских способностей? Каковы критерии их оценки? Какую методику можно предложить человеку, решающему проблему сценической педагогики?

Не снимая, а напротив, бережно и кропотливо работая со студийцами над элементами актерской техники, автор вводит в систему занятий как методический прием специально разработанный экспериментальный актерский тренинг. С помощью упражнений этого тренинга удается преодолеть трудности и препятствия, описанные в предыдущей части пособия.

Особенностью предлагаемых упражнений является то, что возможные варианты их выполнения прокомментированы автором на основе многочисленных экспериментов с участниками самодеятельных театральных коллективов, студентами театрально-режиссерского отделения Челябинского государственного института культуры, будущими профессиональными актерами, обучающимися в Ленинградском государственном институте театра, музыки и кинематографии, а также в Театральном училище им. Б.В. Щукина (ВУЗ) в Москве.

Одни задания являются модификацией уже известных в театральной педагогике актерских упражнений, другие основаны на экспериментальных психологических методиках. Поэтому человека, выполняющего предлагаемые упражнения, мы в праве назвать испытуемым участником эксперимента, а сам эксперимент квалифицировать как тренинг.

Задача тренинга - вернуть человеку детскую непосредственность, пробудить творческую фантазию и непроизвольность приспособления к сценической условности. Тренинг способствует развитию пластичности психики и отзывчивости нервной системы на любой условный раздражитель. При этом одно из существенных условий успеха проведения тренинга автор видит в создании таких упражнений, при выполнении которых испытуемый был бы лишен ссылки на авторитетные рекомендации, а часто и на просто стереотипные решения. Главное здесь - это условное отвлечение от всего рационального, расчетливого, предвзятого, навязанного извне. Будущий актер ставиться в условия, в которых от него требуется детская непосредственность. Он максимально приближается к своему неповторимому "я", к условиям подлинного выражения себя как творческой индивидуальности.

Актерский тренинг предполагает широкое использование элемента игры. Испытуемому предлагается упражнения, в которых он должен как бы уйти от здравого, с точки зрения взрослого человека, смысла. Подлинная заинтересованность обучающегося, доходящая до азарта детской игры,- обязательное условие успеха выполнения задания. И педагог действительно предлагает упражнения-игры, предполагающие постепенный отход участников занятий от рационального начала, являющегося на первых порах серьезным тормозом в творческом самовыражении. В процессе таких упражнений студиец начинает постигать безграничные возможности фантастического мира своего "артистического детства". В этом мире нет ничего невозможного. То, чем занят обучающийся,- всего лишь ни к чему не обязывающая веселая игра. Но эта игра приносит с собой чувство свободы, азарт, непосредственность, смелость.

Другая особенность тренинга связана с использованием так называемой условной драматургии. Условной пьесой, которую предстоит сыграть будущему актеру, может стать музыкальное произведение, просто звук, пейзаж, цвет.

Главное, на что педагог должен ориентировать занимающихся,- это органичность выражения их восприятий. Тренинг предполагает моментальность выполнения упражнений, что почти исключает возможность рационального подхода к выполнению задания.

Атмосфера свободы, созданная с помощью упражнений тренинга, играет решающую роль в выполнении новых задач. Предполагаемая для исполнения "пьеса", как абстрактная условность, находит непроизвольный отклик в ассоциативном ряду, обусловленном опытом каждого человека. В свою очередь вызванная ассоциация пробуждает в сознании память о каком-либо реальном явлении или образе действительности.

И вот тут-то происходит на первый взгляд самое невероятное: испытуемому предлагается выразить актерскими средствами или "сыграть" эту возникшую ассоциацию, образ. Не выразить мимикой настроение или чувство, а пластически передать суть предмета и т. д.

При этом возникает такое актерское самочувствие, такой психический настрой, который позволяет сыграть актеру свое самое первое впечатление. Условный образ не деформируется анализом и, следовательно, в определенном смысле исключает фальшь.

В чем критерий успешности выполнения этих заданий? Прежде всего - в вере в то, что играешь. Тот, кто выполняет пластический этюд, должен как бы поставить перед собой задачу - заставить зрителя увидеть, ощутить или почувствовать то же, что чувствовал перед этим исполнитель предложенного ему факта или явления как условной "пьесы".

Выполняя задание такого рода, студиец невольно приближается к пониманию актерской сверхзадачи. Пластический этюд уже подчиняется его замыслу, пусть пока еще интуитивному, без теоретического анализа и разработки. И здесь важно, чтобы педагог дал свободу активной творческой смелости актера, его воображению, пластике, психике и ассоциативному мышлению. Именно этим обусловлен поиск методики проведения актерского тренинга как наиболее продуктивного средства в переходе в переходе к верному сценическому самочувствию.

Классификацию упражнений актерского тренинга можно провести в соответствии с основными, специфическими актерскими способностями. Каждая из способностей имеет свою особенность и структуру, наличие определенных свойств человека. Среди свойств, обуславливающих уровень развития каждой способности, различаются опорные и ведущие. При этом следует помнить ставшее хрестоматийным положение о проявлении способностей: "Всякая деятельность сложна и многогранна. Она предъявляет различные требования к психическим и физическим силам человека. Если наличная система свойств личности отвечает этим требованиям, то человек способен успешно и на высоком уровне осуществлять деятельность. Если такого соответствия нет, то индивида обнаруживается неспособность к данному виду деятельности" (Общая психология. М.,1981, с.361). Именно эта мысль наиболее полно отражает направление педагогического поиска автора данной работы.

СЦЕНИЧЕСКОЕ ВНИМАНИЕ - ОСНОВА СПОСОБНОСТИ ПУБЛИЧНОСТИ ТВОРЧЕСТВА АКТЕРА

Эффект некоторой растерянности, скованности, свойственной людям, которых с интересом разглядывают сотни любопытных глаз, в театральной актерской практике называют актерским зажимом. Неопытный актер напрягает свою нервную систему, мышцы, расходуя при этом совершенно неоправданно большое колличество энергии. Движения его становятся чересчур резкими, угловатыми, пальцы трясутся, ноги деревенеют, речь становится сбивчивой. Подобное явление в сценической деятельности автор относит к категории эмоционального стресса. Но стресс является лишь объективной причиной дезорганизации психофизического состояния актера; для его преодоления крайне важно установить и субъективные моменты - недостатки самого актера, которые не позволяют ему быть свободным на сцене. Поскольку эмоциональный стресс - явление психологическое, то уязвимые звенья следует искать в организации нервной системы человека. Что же выступает препятствием, не позволяющему актеру сохранять способность к осуществлению волевого целенаправленного поведения в условиях эмоционального стресса? В театральной педагогике явление зажима чаще всего связывают со слабой организацией внимания актера, с его натренированностью, неспособностью собрать свою волю. Актер не в состоянии сосредоточить внимание, потому что физиологические и психические функции человека в экстремальных обстоятельствах проявляются иначе, чем в обычных.

Человек, вышедший на сцену без специальной подготовки, может получить серьезную психологическую травму. Перегрузки, которые он при этом испытывает, обусловлены экстремальной ситуацией. Театральная педагогика, игнорирующая законы деятельности в такой ситуации, обрекает себя на зависимость от "счастливой случайности". А если эта случайность окажется не такой уж счастливой? Необходимо учитывать, что при любом изменении привычной ситуации в организме происходят перестройки. В чрезвычайных обстоятельствах происходит перестройка даже таких устойчивых психических структур, как темперамент. Экстремальная ситуация как бы делит всех людей на два основных типа, которые проявляют либо активность, либо пассивность реагирования на нее. Д. Н. Узнадзе в своих трудах термин "активность" использовал как самую существенную характеристику отношения человека к действительности. Активность, по существу, составляет содержание жизни человека.

Со всей очевидностью можно утверждать важность и актуальность данного положения для театральной педагогики. Большинство экспериментальных исследований, проведенных автором, подтверждает это и обнаруживает, что наибольший процент успешно развивающих свои актерские способности людей обладают холерическим темпераментом. Холерику свойственно поведение, связанное с деятельностью вовне. Однако нередки случаи, когда холерики, с характерной для них повышенной возбудимостью, смелостью, энергичностью и стремлением к активной деятельности, обнаруживают пассивность и бесцветность в актерской деятельности. И, напротив, бывает так, что человек, обладающий темпераментом меланхолика, то есть замкнутый, нерешительный, несколько заторможенный, неожиданно преображается в условиях сцены. Явление это не частое, но все же встречающееся.

Наиболее важным и существенным в процессе сценического поведения актера является, бесспорно, фактор владения вниманием. Действие актера на сцене как бы парализуется вследствии дезорганизации работы органов внимания. Человек словно бы глохнет, слепнет, деревенеет в ситуации сильного стресса. Но, как уже говорилось, одна и та же ситуация по-разному влияет на разных людей. Как же воздействует на актера экстремальность ситуации, связанная со сценической деятельностью, и конкретно - с публичностью действия? Как определить силу этого воздействия и как преодолевать его?

Поскольку внимание является организующим и безусловным фактором способности публичного действия, то, видимо, с него и следует начинать тренинг. К сожалению, большинство упражнений на внимание не предусматривает в условиях его выполнения ситуацию экстремальности

Очень важно, чтобы в коллективе, где будут проходить эксперименты, связанные с выполнением упражнений тренинга, сложились доброжелательные, непринужденные отношения. Руководитель занятий не должен вызывать в испытуемом эффекта экстремальности необъективностью, предвзятостью, грубостью. Выполнение каждого упражнения возможно в двух вариантах. Первый предусматривает индивидуальную форму занятий, второй - в присутствии группы, которая выступает в качестве зрителя. Сравнение результатов выполнения упражнений в двух вариантах позволит выявить, насколько условие публичности оказывает влияние на эмоциональную сферу актера.

При этом можно ожидать от актера снижение качества и темпа выполнения заданий, улучшение показателей, сохранения их на прежнем уровне.

Этот эксперимент позволит более дифференцированно и целенаправленно подходить к развитию способностей, обуславливающей свободу сценического действия.

В качестве примера опишем несколько таких упражнений, которые в течение ряда лет использовались автором.

Упражнение №1. "Зоркий глаз"

Для упражнения необходимы: секундомер, 5 таблиц с 25 расчерченными квадратами, на которых в произвольном порядке нанесены числа от 1 до 25, указка.

Задание. Сейчас вам будут предъявлены по очереди пять равноценных таблиц с нанесенным на каждой из них рядом чисел от 1 до 25. Ваша задача - как можно скорее с помощью указки отыскать и просчитать все числа по порядку. Время, затраченное на выполнение задания по каждой из таблиц, будет хронометрироваться с помощью секундомера.

Активность выполнения этого упражнения стимулируется строго отведенным временем, и хороший результат связан с быстротой и собранностью внимания.

Количество времени, затрачиваемого на выполнение задания от таблицы к таблице, характеризует быстроту и степень утомляемости актера от выполнения действия, связанного с активностью внимания.

Если упражнение выполняется в двух вариантах (индивидуально и публично), важно отметить, как изменяется продолжительность выполнения по каждой таблице в обоих случаях. По показателям можно определять, как влияет публичность на скорость переключения внимания и на появление утомляемости.

Описанное упражнение, как и все последующие, являются базисным и может проводиться с различными усложнениями и изменениями инструкций.

Можно предложить, например, счет чисел в обратном порядке - от 25 до 1. Или сначала счет от 1 до 25 только нечетных чисел, а затем от 24 до 2 - только четных по каждой таблице отдельно.

Упражнение №2. "Только без паники"

Для упражнения необходимы секундомер, таблица, расчерченная квадратами с вписанными в них в беспорядочном чередовании рядом цифр от 2 до 9, указка, метроном.

Задание. Внимательно посмотрите на таблицу. В темпе, заданном метрономом, я начну читать по вертикальным столбцам таблицы ряды цифр, вписанных сверху вниз. При этом я буду читать их не по порядку, а произвольно. Ваша задача - как можно быстрее обнаружить и проследить с помощью указки тот ряд чисел, который я буду произносить.

После инструкции дается команда: "Внимание!" с одновременным включением секундомера: "Начали!".

Активность выполнения этого упражнения стимулируется временем и темпом, задаваемым чтением ряда цифр экспериментатором (в данном случае - педагогом). Упражнение довольно сложно для человека с плохо тренированным вниманием, со слабой волей и нервной системой. Практика показывает, что первоначальное время выполнения его равно 20-30 с, а иногда и меньше. После длительных занятий эта норма снижается до 4-7 с.

Бывает, что время поиска затягивается до 2 минут и более, но человек с заданием справляется, а бывает, что уже на первой минуте неудачного поиска он отказывается от выполнения.

В первом случае можно говорить о слабо тренированном внимании либо о сильном дезорганизующем влиянии экстремальной ситуации и в то же время о сильной воле. Во втором - о безволии и слабости нервной системы человека.

Это упражнение также можно рекомендовать в двух вариантах, с теми же критериями оценки, что и в упражнении №1. Для этого нужно попросить всех присутствующих начать счет одновременно, но обязательно в разнобой, а испытуемого попросить реагировать только на ряд цифр, произносимых экспериментатором или любым из присутствующих.

При таком виде выполнения упражнения испытуемый должен будет продемонстрировать свою способность не принимать во внимание посторонние раздражители, что весьма важно для актерского творчества.

Можно также в зависимости от успешности или неуспешности выполнения этого упражнения ускорить или замедлить темп. Причем метроном способствует объективному контролю за темпом, который для всей группы одинаков. В этом случае результаты будут иметь статистическую ценность, их можно будет сравнить, прослеживая в развитии, что в свою очередь придает анализу научный характер.

Упражнение №3. "Слова, слова, слова..."

Для упражнения необходимы магнитофон, микрофон, магнитофонная пленка, секундомер.

Задание. Сядте перед микрофоном. Устройтесь поудобнее. Старайтесь ни на что не отвлекаться. Попробуйте за две минуты "наговорить" на пленку как можно больше ничем не связанных между собой слов. Постарайтесь так же не называть предметов, находящихся в данной комнате (кабинете, актовом зале). По команде: "Внимание!" - вы должны приготовиться. Как только я скажу "и...", синхронно включаются магнитофон и секундомер, и вы сразу начинаете называть ряд слов.

Это упражнение качественно отличается от двух предыдущих, так как поисковая, ориентировочная деятельность сменяется интеллектуальной. Внимание требует внутреннего сосредоточения. А необходимость произносить слова, не связанные между собой, стимулирует мыслительную деятельность.

Если человек сказал: "цветок", он не имеет права называть "стебель", "клумба" и т. п. Следующим словом может быть, например, "рубанок", "метеорит" и т. п. Эта сложная мыслительная деятельность стимулируется еще заданием назвать как можно больше слов, а для этого их надо аккумулировать в памяти быстрее, значит, надо быстрее думать. Кроме того, дополнительную сложность создает запись этих слов на пленку.

Если при индивидуальном варианте выполнения упражнения человек достаточно легко справился с заданием и успел наговорить 75-80 слов и при этом выполнить все условия, можно судить о: легкости протекания интеллектуальных процессов, связанных с работой второй сигнальной системы (речевой); хорошем словарном запасе; легкости переключения внутреннего внимания ("отстройки" от возникшего внутреннего образа); сильной нервной системе; уверенности в себе, воле.

Если и при втором варианте выполнения упражнения "публичность" не снизит достигнутых результатов, это свидетельствует о способности к свободной интеллектуальной деятельности в условиях публичного действия. И наоборот, может случиться так, что человек сумеет произнести всего 15-25 слов, но использует полностью отведенное ему время. В этом случае можно говорить, что у него хорошая воля, устойчивые мотивы поведения (он хочет добиться результата), но трудности в протекании мыслительных процессов, связанных с вербальным материалом (речью), либо очень низкий словарный запас.

Бывает, что испытуемый отказывается от выполнения задания, не использовав отпущенного времен. Это можно объяснить следующими причинами.

В первом случае, если человек произносит достаточно большое количество слов, а потом вдруг останавливается и отказывается выполнять задание, у него быстрая утомляемость, слабая нервная система.

Если он называет мало слов и отказывается опять же от дальнейшей работы, это говорит о том, что у него низкий уровень интеллекта, отсутствие воли, слабость мотивов.

Это упражнение так же, как и предыдущее, может иметь различные модификации.

Упражнение №4. "Интеллектуальный теннис"

Для упражнения необходимы секундомер, список слов (не менее 35-35).

Это упражнение напоминает игру в теннис, только вместо мячика играющие - ведущий и испытуемый - манипулируют словами.

Задание. Сейчас будет назван ряд слов. На каждое услышанное слово вы должны дать свой вариант. Не задумывайтесь долго, называйте пришедшие вам на память слова совсем так, как если бы вы отбивали тенисный мячик.

После того как ряд слов будет исчерпан, повторим сразу же упражнение с начала, но только при одном условии: при повторении постарайтесь не называть слова, использованные в предыдущий раз.

Здесь особенно важно, сколько вы затратите времени на его выполнение, поэтому я буду использовать секундомер. Итак, по команде я включаю секундомер и одновременно произношу первое слово. Команда: "Внимание! Начали!"

Выполняющий задание не должен знать сколько слов будет ему предложено и сколько раз будет повторяться весь список сначала. Это позволит исключить предварительный настрой на определенный объем работы и более точно и объективно оценить результаты продуктивности мыслительной деятельности человека. Каждое слово, предъявленное в качестве задания, называется словом-раздражителем. Под действием его у нормального человека на основе прошлого жизненного опыта возникает ассоциация, вызывающая определенный образ, который человек должен выразить через слово-ответ.

Видимо, можно провести некоторую очень условную параллель с процессом восприятия пьесы (словесной информации) и образования под ее воздействием в воображении актера прообраза будущей роли и т. д. Слово-раздражитель является таким образом, как бы моделью (очень условной и примитивной) авторского материала.

Можно предположить, что у актера воображение извлекает из памяти соответствующий образ и мышление подыскивает соответствующий этому образу словесный символ. Чем эмоционально значимее возникает ассоциация, тем очевиднее выраженность мимических реакций человека.

О своеобразном протекании выполнения данного упражнения можно судить по следующим показателям: а) слово-раздражитель и слово ответ образуют устойчивую качественную связь, например, дом-кирпичный; верх-низ; трамвай-рельсы; бегущий-мальчик; брат-мой; город-Ленинград; птица- воробей; автобус- транспорт; сильный-борец и т. д.;

б) время, необходимое для ответа на слово-раздражитель, не превышает 1,5-2 с;

в) общее время ответа на полный ряд слов не изменяется или изменяется незначительно от повторения к повторению.

Если же этого не происходит, то можно говорить о расстройстве образно-ассоциативного мышления. Если продолжительность времени ответа на слово-раздражитель свыше 3 с, то можно говорить о расстройстве астеническом состоянии человека, слабой подвижности нервных процессов, повышенной возбудимости. Резкое увеличение срока времени на ответы всего ряда слов от повтора к повтору расценивается как степень утомляемости от мыслительной деятельности. Интерес представляет сравнение результатов выполнения этого упражнения, полученных при индивидуальном и публичном вариантах.

Эти несложные задания служат своего рода показателем общего умственного развития. При этом скорость мыслительных процессов служит фундаментальной базой интеллектуальных различий между людьми.

Упражнение №5. "Следствие ведут знатоки"

Для упражнения необходимы магнитофон, запись всевозможных шумов.

Задание. Сейчас вы прослушаете магнитофонную запись, состоящую из серии фрагментов, каждый по 10 с, с паузами между ними 5 с. Ваша задача - определить источник услышанных вами звуков. Причем сделать это нужно как можно лаконичнее - одним-двумя словами. Так, если вы услышите шум мотоцикла, стук, скрип, крики людей, команды "вира - майна", вы должны выразить это одним словом, например стройка и т. д.

Это упражнение, кроме индивидуального и публичного способа выполнения, может иметь еще один - групповой. Его можно предложить в качестве письменного задания группе людей. В таком случае человек должен вести запись ответов в виде протокола, представляющий собой вертикальный столбец пронумерованных слов. Каждый номер соответствует порядковому номеру фрагмента магнитофонной записи. Результаты этого упражнения расцениваются аналогично предыдущим.

Психические процессы, на активацию которых были направленны описанные упражнения, относят к высшей нервной деятельности человека. Во многом успешность их выполнения зависит от силы воли испытуемого. Но человеческое поведение многообразно и разносторонне. Управление им требует особого владения собой. Так, например, человек не в состоянии по собственному желанию беспричинно ускорять или замедлять ритм работы сердца, но как учащенно бьется оно в ответственную минуту жизни! Особенно влияет на ритм работы сердца чувство страха. Именно такое чувство (правда в разной степени) возникает у любого человека перед выходом на сцену. Это не что иное, как эмоциональный стресс. О том, в какой степени человек подвержен его влиянию, насколько зависит от него, свидетельствуют многие физиологические показатели: пульс, отражающий частоту и силу сердцебиения, тремор пальцев, сила, глубина и частота дыхания, потовыделение на лбу и, что особенно показательно, на ладонях человека.

Человек, организм которого так реагирует на экстремальную ситуацию, требует более внимательного отношения к себе со стороны руководителя коллектива, преподавателя актерского мастерства или режиссера. Процесс преодоления зажима у таких людей протекает значительно дольше и требует более терпеливого труда. Следует различать актерскую неудачу, вызванную несобранностью, и неудачу как следствие слабости нервной системы человека. Во втором случае никакими нотациями делу не поможешь.

Ниже приводятся несколько упражнений, позволяющих познакомить читателя с простейшими методиками получения и интерпретации результатов исследования некоторых свойств организма, характеризующих его силу и слабость. Это результаты должны рассматриваться как возможные, но необязательные для профессиональной деятельности актера. При этом крайне желательно знание каждым человеком средних показателей частоты состояния сердечных сокращений (пульса), свойственных ему в состоянии бодрствования и хорошего самочувствия. Нелишним будет понаблюдать за своим дыханием, состоянием рук и др. Надо измерить пульс: первый раз утром после сна, потом после завтрака, после дороги на работу или в учебное заведение, после обеда, в конце рабочего дня и перед сном. Полученные данные сложить и сумму разделить на число измерений. Результат будет показателем обычного состояния организма в повседневной его деятельности. Всякие отклонения от среднестатистических показателей активности организма будут свидетельствовать о явлениях, нарушающих привычную и нормальную работу человека. Чтобы быть объективнее, следует не ограничиваться средними результатами только за один день. Целесообразно проводить измерения в разное время года, в дни, отличающиеся погодными условиями. Небезразличны должны быть показатели реагирования организма на активную деятельность - как интеллектуальную, так и физическую. Среднестатистические показатели всех измерений условно назовем "фоном" общего состояния организма.

Упражнение №6. "Я очень интересен"

Данное упражнение можно выполнить во время творческой разминки перед репетицией или в начале урока актерского мастерства. Участники занятий усаживаются в круг. После нескольких вступительных слов руководителя, во время которых присутствующие должны успокоиться и настроиться на занятия, ведущий просит каждого сосчитать количество ударов сердца (пульс) за одну минуту. Сразу можно сравнить результат с "фоном". Если разницы в показателях нет или она незначительна, это свидетельствует о том, что группа готова к занятиям, обстоятельств, мешающих нормальной работе, на данном этапе. Теперь можно перейти к выполнению основного занятия.

Ведущий просит одного из участников выйти на середину круга. Вышедший встает на стул и говорит: "Я очень интересен". Всем остальным дается задание повнимательней рассмотреть товарища, стоящего на стуле. Чтобы стимулировать задание, можно попросить группу делать это не формально, а попытаться найти в облике вышедшего что-нибудь новое, ранее не бросавшееся в глаза. Это расценивается как одно из упражнений на внимание.

Иногда перемена в поведении человека, оказавшегося в центре круга под "обстрелом" пристальных глаз, бывает столь очевидной, что появление зажима не требует доказательств. Но очень часто внешние проявления человека не свидетельствуют о каких-либо изменениях в его самочувствии. В этом случае надо попросить испытуемого сосчитать свой пульс. Впрочем, это может сделать и сам руководитель, не акцентируя на этом внимание группы.

Следует внимательно подходить к интерпретации результатов, которые можно подразделить на три основных типа:

1-й тип: частота пульса по сравнению с "фоном" почти не меняется или меняется незначительно в сторону увеличения. Такой результат свидетельствует о нормальной, естественной реакции организма на предложенную ситуацию. Следовательно, явления зажима нет.

2-й тип: частота пульса резко увеличивается более чем на 10 ударов в минуту и продолжает сохраняться таковой на протяжении всего упражнения.

В данном случае следует говорить об активации защитных сил организма, вступивших в борьбу с экстремальной ситуацией, которая вызвала эмоциональный стресс. Человеку можно и нужно помочь организовать внимание. Все остальное произойдет само собой. Чрезмерная, ничем не определенная активация организма свидетельствует о том, что человек неверно оценивает ситуацию, в которой оказался. Скорее всего, он драматизирует ее. Причины этому чаще всего в необоснованной неуверенности в себе, в отсутствии опыта публичного поведения, в предположении недоброжелательного отношения к себе со стороны руководителя или товарищей. Но в любом случае можно утверждать, что источник неоправданной перегрузки организма связан с неверной самооценкой человека или наличием конфликта с группой или руководителем. С другой стороны, нервная система человека в такой ситуации проявляет себя как чрезмерно возбудимая, реагирующая на малейшие изменения в окружающей среде. И.П. Павлов отмечал в особенности повышенную возбудимость нервной системы художественных натур, что говорит о необходимости воспитания сильной воли. Человек, не способный управлять эмоциями, рискует утратить здоровье и не может рассчитывать на стабильность в сценическом творчестве.

3-й тип: частота пульса сокращается (в этом случае часто наблюдаются и другие изменения , например, потение рук), что, как правило, свидетельствует о специфической защитной реакции организма от стресса. В целях самосохранения происходит как бы торможение всех физиологических процессов. «Бегство» от стресса бывает настолько сильным, что человек может упасть в обморок. Актерская профессия всегда будет для такого человека источником сильных психических перегрузок, угрожающих здоровью. Хотя, видимо, если использовать актера с подобными особенностями нервной системы в ролях, не требующих накала человеческих страстей, повышенной эмоциональной отдачи., в таких, где решающими являются мысль, рассуждение или чисто бытовые отношения, можно ожидать определенного успеха в деятельности с минимальным ущербом для здоровья.

Упражнение №7. «Хранитель тайн»

Для этого упражнения нужны обыкновенный стандартный лист писчей бумаги, темная косынка, которой завязывают глаза, и немного пшена.

Ведущий знакомит участников с правилами игры, которые заключаются в следующем. Один из играющих назначается «хранителем тайны». «Тайна» состоит в том, что ее «хранитель», то есть ведущий, тайком от всех пишет на листе бумаги какую-нибудь строчку знакомого стихотворения или песни, например, «Главное, ребята, сердцем не стареть». Листок с текстом он прячет в карман или отдает руководителю. В тексте пять слов, следовательно, пять крупинок пшена должен положить он на приготовленный заранее лист писчей бумаги. Теперь водящему завязывают глаза и кладут лист бумаги с лежащими на нем крупинками на тыльную сторону вытянутых вперед кистей рук. Каждая крупинка - «тайна». «Хранитель» должен так держать лист бумаги, что бы не обронить ни одной из них. Все остальные могут задать «хранителю тайн» столько вопросов, сколько крупинок на листе бумаги. На любой вопрос «хранитель» дает только один ответ. Причем каждый из них должен содержать слово из написанного «тайно» текста. Слова в ответах должны называться в том же числе, роде, падеже и порядке, в которых они записаны в тексте. Желательно, конечно, чтобы «хранитель» старался органично ввести нужное слово в любой контекст ответа на вопрос – в этом его изобретательность. Всем остальным остается раскрыть «тайну», расшифровав текст стихов или песни. В случае необходимости группа имеет право задать один дополнительный вопрос.

Опросы и ответы могут быть примерно такими.

- Какое время суток ты любишь больше всего?

- Для меня главное поспать,- значит, ночь.

- Сколько будет дважды два?

- Да вы что, ребята, такие легкие вопросы задаете?

- Какой размер обуви ты носишь?

- Всем сердцем рад был бы носить поменьше, но приходиться покупать 43-й.

- Какой хлеб вкуснее, черный или белый?

- Не хочу никакого, кроме ржаного!

- Что ты думаешь делать в выходной день?

- Пойду в лес на прогулку, потому что не хочу стареть.

Если задающие вопросы уловили, что в ответах на третий и пятый вопросы можно было обойтись без слов «сердцем» и «стареть», то сопоставив все ответы, можно воспроизвести всю строчку целиком. Если же есть затруднения, можно задать еще один вопрос, при этом сказав, к какому по счету зерну (слову) он относится – к первому, шестому и т. д.

Упражнение №8. «Великий мудрец»

Основа этого упражнения та же, что и в предыдущем, но выполняется оно в другом варианте. Группа и водящий как бы меняются ролями. Теперь водящий является «великим мудрецом», которому предстоит раскрыть тайну группы. Выполнение упражнения начинается с выбора водящего. После этого его просят выйти из аудитории, где проходят занятия, затем называют строчку стихов, допустим, ту же, что и в предыдущем варианте. Только теперь ее уже знают все. Выбирают пять человек (по числу слов), которые будут отвечать на вопросы «мудреца». Они кладут так же, как и в предыдущем варианте, пять крупинок на лист бумаги и садятся в том порядке, в котором будут отвечать на вопросы «мудреца». После этого приглашают водящего войти, ставят его перед группой, завязывают глаза, предварительно дав сосчитать, сколько крупинок лежит на листе, укладывают этот лист на вытянутые руки «мудреца», а пятеро из группы отвечают ему. «Мудрец» должен разгадать тайну группы. Принцип вопросов и ответов тот же, что и в упражнении №7.

Это упражнение, как правило, вызывает интерес участников, выполняется увлеченно и с азартом. Оно дает им возможность проявить свой ум и смекалку. Может возникнуть предположение, что упомянутый в начале описания реквизит, необходимый для упражнения, вовсе необязателен.

В данном случае лист бумаги с лежащими на нем крупинками является простейшим примитивным прибором, позволяющим более явно обнаруживать тремор пальцев рук. Глаза же испытуемому завязывают для того, что бы лишить его возможности контролировать состояние своих рук. Группе можно сказать, что это необходимое условие упражнения связано с проверкой способности слухового и внутреннего внимания.

Интерпретация появления тремора у испытуемого аналогична описанной в упражнении № 6. Отсутствие тремора соответствует типу реакции 1; появление тремора – соответственно типам реакций 2 и 3.

Упражнение №9. «Непослушный зайчик»

Для упражнения нужно маленькое зеркальце. Выполнение его на первый взгляд чрезвычайно простое, поскольку оно построено на детской игре солнечным зайчиком. Упражнение можно выполнять при наличии солнечного света в классе, на улице или в зрительном зале с освещенной сценой при условии, что он затемнен и зайчика можно пускать со сцены, используя отраженный свет прожектора.

Итак, задание состоит в том, что испытуемого просят направить зайчик на определенную цель, удаленное от него на значительное расстояние. Хорошо, если эта цель не превышает по размерам светового пятна самого зайчика. В конце концов можно обвести контур зайчика мелом или прикрепить к стене небольшой лист цветной бумаги. Задача состоит в том, что бы максимально дольше удерживать зайчик строго в контуре цели. Для усложнения задания можно попросить испытуемого прочитать стихи, спеть или рассказать интересный случай из жизни и др. Это к тому же способствует более быстрому знакомству коллектива, его сплоченности. Однако во время рассказа испытуемый не должен забывать о цели и солнечном зайчике.

Чем больше расстояние между испытуемым и целью, тем очевиднее колебания зайчика в случае появления тремора пальцев.

Упражнение № 10. «Удивительные состязания»

Для упражнения нужны школьные счетные палочки или обыкновенные спички, один или несколько секундомеров в зависимости от варианта выполнения упражнения.

Основой упражнения и всех его вариантов является следующее задание: в течении беспрерывного выдоха с одновременным произнесением звука «у» испытуемый должен сложить из спичек или счетных палочек пятиконечную звезду правильной формы. Можно попросить построить из спичек максимально высокий колодец, но непременно только во время одного выдоха.

Основными показателями выполнения задания являются качество формы звезды или качество и колличество рядов уложенных в колодец спичек. Кроме того, очень важно зафиксировать время выполнения задания, соответствующее времени выдоха. Особое внимание следует обратить на равномерность уровня громкости произнесения звука «у».

Вариант А. Вся группа садиться полукругом перед столом руководителя. Первое задание дается всей группе для одновременного выполнения. Оно сводиться к определению того, насколько долго каждый участник сможет на одном выдохе произносить непрерывно звук «у». Это задание можно повторить два-три раза с небольшими промежутками, во время которых руководитель может говорить о делах, вовсе не связанных с упражнениями. Затем путем получения среднестатистической величины времени выполнения задания определяется «фон для последующего эксперимента.

У каждого из участников величина «фона» индивидуальна. Теперь можно приступить к выполнению основного задания, описанного выше. Для этого все или несколько участников занимают место за столом руководителя, сталкиваясь, таким образом, с необходимостью публичного выполнения задания.

В данном эксперименте особую важность приобретает факт публичности выполнения задания испытуемым. При этом возможны следующие основные типы реагирования на упражнение.

1. Испытуемый под любым видом уходит от выполнения задания, что фиксируется в протоколе как отказ. Не имеющий ранее такого рода занятий, он боится показаться смешным, несостоятельным, боится уронить свой престиж. Главным объектом его внимания становиться он сам, а не объект, определяемый условиями задания, в данном случае фигура, которую надо построить из спичек. Такая реакция свидетельствует о слабости воли, недостатке мотивации в преодолении боязни, зависимости от своего настроения, что никак не увязывается с актерской деятельностью

2. При выполнении публичного варианта упражнения произнесения звука «у» становиться неустойчивым, меняется сила громкости, образуются провалы, происходят сбои в дыхании. Тем не менее человек стремиться построить заданную фигуру, и, хотя это дается ему трудно, он не прекращает работу.

На сей раз мы имеем дело с испытуемым, желание которого овладеть тайнами профессии не вызывает сомнения. Мотивировка и воля к победе, как говориться, на лицо. Но внимание этого человека неорганизованно. К тому же, если потеют ладони рук, можно говорить о слабости организма в экстремальной ситуации. И тем не менее, благодаря высокой степени осознанности необходимости занятий, силе воли, такой человек сумеет добиться положительных результатов. Как никто другой, он требует к себе особенно бережного отношения и поддержки со стороны руководителя. Его воля направленна на победу над собой, на самоутверждение. Значит, он нуждается в заслуженном признании пусть даже незначительных, но достижений.

3. Задание выполняется качественно, с видимой легкостью, но время произнесения звука «у» по сравнению с «фоном» значительно сокращается. Это свидетельствует о повышении возбуждения нервной системы, значительной активации организма, при которой кислород в крови расходуется быстрее. В данном случае можно предположить, что скорее всего, единственным препятствием для полноценного осуществления действия в условиях публичности является отсутствие опыта, практики, тренировки.

4. Задание выполняется четко. Время выдоха значительно увеличено: в данном случае можно говорить о наличии у человека «бойцовского» характера, крепкого организма. Экстремальность ситуации пробуждает в нем скрытые ресурсы энергии. Человеку доставляет радость встреча с публикой. О таких людях говорят, что они хорошеют в присутствии публики, являются артистичными натурами.

Вариант Б. То же самое упражнение выполняется по типу спортивного состязания. Но сцену вызываются сразу несколько человек. Результаты их работы сравниваются, с одной стороны, по продолжительности выдоха в течении произнесения звука «у», а с другой – по качеству построенного колодца, количеству рядов спичек, которые каждый успеет в него уложить. Здесь понадобятся несколько секундомеров. К каждому участнику соревнования приставляется арбитр-секундант.

Интерпретация результатов та же, что и в варианте А.

Упражнение № 11. «Всех скороговорок не переговоришь»

Это упражнение так же, как и № 10, рассчитано на выявление особенностей дыхания человека. Как и в варианте А предыдущего упражнения, участники занятий по одному вызываются на сцену. Им дается задание, как можно больше раз произнести скороговорку на одном выдохе.

Для публичного варианта упражнения необходимо задать испытуемому объект внимания. Для выполнения понадобиться небольшой стол на сцене, на крышке стола в определенном порядке располагают несколько любых предметов. Во время произнесения скороговорки испытуемый должен запомнить и предметы, и их расположение. Для этого у него столько времени, сколько скороговорок он сумеет произнести на одном выдохе.

Сложность этого упражнения в том, что, во-первых, выдох должен быть только один, во-вторых, скороговорку нужно повторять как можно больше раз, в-третьих, надо запомнить все, что находиться на столе. И при этом испытуемый должен преодолеть волнение, вызванное его пребыванием на сцене, на которой он является объектом пристального внимания товарищей.

Интерпретация результатов аналогична той,которая была описана в предыдущем упражнении. Дополнительно это упражнение дает возможность объективной оценки внимания человека в условиях публичности. Для большей объективности можно заменить предметы специально разработанной таблицей. Таблица представляет собой лист бумаги, расчерченной на 9-12 квадратов. В каждом квадрате изображена какая-нибудь геометрическая фигура, например, квадрат, эллипс, окружность, треугольник, шестигранник и т. д.

По возвращении испытуемого со сцены ему предлагают другую таблицу, с 18-20 квадратами, в них изображены новые геометрические фигуры и те, которые были предложены ему на первой таблице. Их-то и должен он назвать среди изображений на второй таблице.

Качество правильно названных изображений свидетельствует о способности сосредоточить внимание и о зрительной памяти человека. Интересно сравнить полученные результаты с данными выполнения задания по аналогичным таблицам в индивидуальном порядке.

Упражнение № 12. «Магические фигуры»

Для упражнения необходимы один или несколько комплектов обычных головоломок, представляющих собой набор геометрических фигур, из которых складываются квадраты. Желательно иметь несколько вариантов различных комплектов. Задание упражнения заключается в том, что испытуемого просят как можно скорее сложить квадрат из предлагаемых фигур. Несмотря на кажущуюся простоту, это упражнение не так-то легко для выполнения, однако оно может дать достаточно большую информацию о некоторых свойствах личности испытуемого. В первый раз упражнение желательно проводить индивидуально.

Выполнение его прежде всего следует рассматривать как простейшую модель психофизического процесса, состоящего из несложных интеллектуальных операций и физических действий человека, направленных на решение простой задачи. Данная модель позволяет составить представление (хотя бы предположительное)о способе поведения человека в различных ситуациях. В нашем тренинге имеют значение две основные ситуации: ситуация относительного спокойствия (индивидуальная деятельность наедине с экспериментатором) и экстремальная ситуация, вызванная эффектом публичного выполнения. Естественно, что разница выполнения упражнения в различных вариантах должна приниматься во внимание и интерпретироваться так же, как было описано в предыдущих упражнениях. Но кроме этого, есть еще ряд возможных показателей.

Прежде всего с помощью простого предварительного вопроса: «За сколько минут испытуемый считает возможным для себя решение данной задачи?» - можно установить его самооценку. Для интерпретации важен не только ответ по существу вопроса, но и то, с какой интонацией, выражением он был дан. Ответы могут быть квалифицированы как «очень самоуверенный», «уверенный», «неуверенный», и наконец, «отказ от ответа». При последующем выполнении задания очень интересно сопоставить самооценку испытуемого с реальным положением дела. В этом случае можно получить предположительную характеристику самооценки человека, которую потом следует неоднократно проверить. Важно, чтобы человек поверил в свои способности, но, ориентируясь на решение трудных задач, не слишком переоценивал свои возможности. Неудача на первых порах становления, особенно в актерской деятельности, наносит травму самолюбию человека. Переоценка способностей так же нежелательна, как и явное занижение своих возможностей. И то, и другое в конечном счете не приносит пользы делу и морально травмирует самого человека.

Второе, на что хотелось бы обратить внимание,- это два способа или типа выполнения задания.

Первый способ. Испытуемый почти сразу приступает к беспорядочному составлению фигуры. Делает это все с нарастающим азартом. Оканчивает упражнение только по выполнении задания. Попытку руководитель остановить его работу раньше этого момента воспринимает неохотно. В данном случае испытуемого можно охарактеризовать как человека, больше доверяющего интуиции, чем логике. Этот человек предпочитает действовать по принципу проб и ошибок, отличается старательностью и способностью увлекаться творческим процессом, поиском решения. Его отличает настойчивость, упорство, большая эмоциональность.

Второй способ. Человек долго разглядывает фигуры, почти не касаясь их руками. Никаких внешних признаков активности не обнаруживает. Принимает попытку решения и терпит неудачу. Снова погружается в размышления. Предложение руководителя отказаться продолжения задания отклоняет. Долго и упорно продумывает одно возможное решение за другим, продолжает поиск, пока его не останавливает руководитель. Человека, проявившего такой способ в поиске решения, можно характеризовать как человека мыслящего. Этот, хорошенько не подумав не станет зря суетиться. Его несомненная увлеченность, терпимость и настойчивость проявляются в логически продуманном способе осуществления деятельности. В актерской работе такой человек на определенном этапе, например, в процессе репетиции, совершает пробы и ошибки, может произвести впечатление отсиживающегося, не работающего и даже ленивого. В этом случае особенно важно знать и помнить об отличительных чертах организации его творческой деятельности.

Другие решения могут представлять варианты сочетаний первого и второго способов, а также описанных чуть выше в связи интерпретацией выполнения других упражнений.

Как и в предыдущих упражнениях, можно измерить частоту работы сердца, выявить особенности дыхания, состояние рук испытуемого.

Упражнение № 13. «Свой жребий»

Для выполнения этого упражнения нужно несколько комплектов карточек с написанным на каждой текстом определенного задания. В данном случае рассматриваем два вида комплектов. Первый должен содержать задания, выполнение которых требует теоритических знаний, второй – навык практической деятельности. Карточки должны быть пронумерованы, а задания в них в зависимости от порядкового – располагаться от наиболее легкого к более трудному. Номера карточек должны быть написаны с двух сторон, текст – с одной. Задания могут быть самыми разнообразными. Например, комплект 1 (теоритический).

Карточка № 1. Назовите основные виды театрального искусства.

Карточка № 2. Назовите имена пяти ведущих актеров советского театра.

Карточка № 3. Назовите пять театров СССР.

Карточка № 4. Назовите имена пяти ведущих зарубежных драматических актеров.

Карточка № 5. Назовите имена пяти советских драматургов.

Карточка № 6. Назовите имена пяти зарубежных драматургов.

Карточка № 7. Назовите имена пяти советских режиссеров, скажите, что вы о них знаете.

Карточка № 8. Расскажите о репертуаре и актерах местных театров, дайте им характеристику.

Карточка № 9. Расскажите об истории открытия Московского Художественного театра.

Карточка № 10. Расскажите о своем понимании сущности театрального искусства, чем обусловленно ваше обращение к театральному творчеству.

Комплект 2 (практический).

Карточка № 1. Назвать фамилию, имя, отчество.

Карточка № 2. Встать и отчетлива назвать всех тех, чьи имена в группе вы знаете.

Карточка № 3.Пройти к группе и со всеми поздороваться за руку, сохраняя при этом серьезность.

Карточка № 4. Проскакать на одной ноге по кругу, делать это до тех пор, пока не остановит руководитель.

Карточка № 5. Взобраться на стул, громко, отчетливо и с достоинством сказать присутствующим: «Я хочу играть на сцене!»

Карточка № 6. Выйти на сцену и прочитать стихотворение.

Карточка № 7. Выйти на сцену и станцевать.

Карточка № 8. Выйти на сцену и спеть популярную песню.

Карточка № 9. Выйти на сцену и сыграть этюд «Нелепость»

Карточка № 10. Выйти на сцену и провести с присутствующими занятия по ритмической гимнастике так, как если бы ва были специалистом в этой области.

Несколько вариантов каждого вида комплектов нужны для выполнения упражнений на индивидуальных занятиях и в присутствии группы.

Правила выполнения упражнения таковы. На противоположных краях стола раскладываются строго в соответствии с порядковыми номерами оба комплекта заданий: текстом вниз, номерами вверх.

Испытуемый должен знать в общих чертах отличительную особенность заданий каждого комплекта и то, что от первого до десятого номера задания постепенно усложняются. Выполняющему упражнение предоставляется право трижды вытащить по одной карточке и выполнить в ней означенное задание. При этом он имеет право по выбору тянуть «свой жребий» либо из какого-нибудь одного комплекта, либо из обоих по очереди.

При интерпретации результатов выполнения упражнения особое внимание следует обратить на:

1) особенность, связанную с выбором теоретических или практических заданий при индивидуальном и групповом вариантах упражнения. Для актерского типам личности более свойственным будет обращение к практическим заданиям;

2) Проявление активности выполнения задания; вялость, отказ должны интерпретироваться с особой осторожностью с учетом показателей физиологических данных, описанных выше. Особое значение имеет изучение мотивации человека. Важно понять, с чем связан выбор актерского искусства, не носит ли он случайного характера;

3) возможность оценки так называемого уровня притязаний человека.

В зависимости от того, с какого номера начинает выполнение задания испытуемый, можно говорить о самооценке его способностей, силе воли, уверенности, заинтересованности. При этом важно, каким будет следующий выбор задания, захочет ли испытуемый усложнить его или, наоборот, облегчить и насколько. Стоит обратить внимание, как на эти мотивы влияет эффект публичности.

Уровень притязаний, разумный риск, активность, в определенной мере азарт, оптимистичность – главные характеристики, получаемые в результате эксперимента.

Но не менее важны содержание и качество теоретической стороны задания – ответов на вопросы или выполнение практических заданий. Вопросы можно составить таким образом, что бы ответы способствовали постижению теоретических знаний, связанных с историей театра, литературы и искусства. Практические задания могут носить характер упражнений актерской школы.

Если вывести в оценку результатов выполнения упражнения параметр времени, это дает дополнительную информацию о человеке. Например, можно дать три или пять минут на выполнение максимального количества заданий. Для человека эмоционального, с сильной нервной системой, способного увлекаться, такое задание будет стимулирующим, активизирующим и т. д. Но возможна и противоположная реакция. Человек как бы стремиться помедлить для того, чтобы выполнить за отведенное время минимальное количество заданий. Если же при этом он отдает предпочтение самым легким заданиям, то почти наверняка можно говорить о серьезных препятствиях к успешности развития у него актерских способностей, что объясняется отчасти отсутствием обоснованности выбора рода занятий, отчасти слабостью нервной системы и силы воли, низкой самооценкой, вызванной неуверенностью. В любом из этих случаев руководителю нужно быть очень осторожным и не торопиться с окончательными выводами, особенно относительно тех, кто не показывает на первых порах желаемых результатов.

Упражнение № 14. «Пеленгатор»

Для упражнения нужна темная косынка, которой испытуемому завязывают глаза. Все участники рассаживаются по кругу на максимальном расстоянии друг от друга. Один из них приглашается на сцену или на площадку вне круга и становится водящим или, как мы его называем, испытуемым, которому предстоит стать «пеленгатором».

Упражнение заключается в следующем: участники, сидящие по кругу, разбиваются на условные пары и вслух договариваются о выполнении какого-нибудь совместного действия. Поскольку все пары говорят одновременно, разобраться в содержании их разговоров довольно трудно. Шум, производимый ими, условно можно назвать «шумом в эфире». Вот тут-то и должен проявить свои способности испытуемый: во-первых, «запеленговать» партнеров каждой пары и, во-вторых, прослушать и понять содержание их разговора.

Хорошее сценическое самочувствие человека помогает ему все слышать, верно разобрать услышанное и оценить; результаты выполнения предложенного упражнения позволяют так или иначе охарактеризовать эту способность испытуемого. Успешность выполнения данного задания зависит от тренированности внимания, проводником которого в данном случае является слух.

Упражнение № 15. «Простая арифметика»

Для упражнения необходим комплект карточек с числами от 1 до 99 (можно использовать обычное лото). Карточки надо положить числами вниз и тщательно перемешать.

Задание упражнения таково, что испытуемый должен за время, ограниченное руководителем, взять как можно больше карточек, громко объявляя числа, которые на них написаны, и тут же называть число, которое на три больше написанного на карточке. Число написанное на каждой седьмой карточке, удваивать, то есть называть то, которое написано, и тут же то, которое вдвое больше, и так далее. Например, ответы могут быть такими: 1(3-6); 2(27-30); 3(51-54); 4(18-21); 5(45-48); 6(34-37); 7(23-46) и т. д.

Упражнение позволяет проверить степень зависимости мыслительной деятельности человека от условия публичности. В сочетании с данными, полученными от наблюдений за работой сердца (пульсом), дыханием, состоянием рук, результаты этого упражнения интерпретируются аналогично описанным выше. Во внимание должны приниматься и качественные, и количественные показатели результатов выполнения задания. Дополнительно это упражнение дает очень объективную характеристику утомляемости испытуемого от активной мыслительной деятельности. Особенно важно сравнить результаты индивидуального и публичного выполнения задания. Относительная свобода решений в начале упражнения с последующим затруднением и даже отказом от его выполнения может свидетельствовать о быстрой утомляемости человека, что говорит о необходимости снижения нагрузки, особенно на первых порах.

При организации и проведения упражнений такого типа появляется возможность качественного и количественного соизмерения результатов их выполнения. Можно сравнивать, таким образом, данные различных людей или одного и того же человека, но в развитии. То, в выполнении этих упражнений исключается элемент авторского вымысла, позволяет применять их с первых дней занятий на актерских курсах и в театральной самодеятельности.

При проведении упражнений не следует концентрировать внимание обучающихся на результатах, хотя для педагога они являются главным показателем. Упражнение следует проводить в виде игры, в непринужденной, товарищеской атмосфере. Необходимо исключить все, что может создать на уроке дух нездорового соревнования, проверки друг друга или уличения в несостоятельности. Все эти явления нежелательны, так как способствуют «смазыванию» главного результата – способности к свободе публичного действия.

Если педагог, ведущий занятия по актерскому мастерству, не обладает специальными психологическими знаниями и достичь необходимого результата в работе со студентами не может, следует обратиться за консультацией к специалисту-психологу.

Так, если обучаемый проявляет упорство, старание, высокие мотивы к достижению результатов в актерском мастерстве, но успехи его незначительны – это как правило свидетельствует о недостатке природных задатков или о проявлении какого-либо психического расстройства. И то, и другое – компетенция психолога. Как уже говорилось, факторы, обуславливающие способность к публичному действию. Связаны с физиологическими особенностями организма. Наиболее важным из них являются свойства темперамента, сила нервной системы, противостояние эмоционального стрессу – резистентность и др.

СПОСОБНОСТЬ К РОЛЕВОЙ ИГРЕ

В данном разделе речь пойдет о самой обычной детской игре, о способности к которой упоминалось в настоящей работе. Поговорим теперь об упражнениях, способствующих пробуждению в актере «детства». Данную часть актерского тренинга следует рассматривать как тренинг, восстанавливающий как бы «первозданное» актерское «я». Это «я» освобождается от условности, правил, ограничений, норм и других проявлений здравого житейского смысла.

Тренинг, видимо, должен включать в себя множество детских игр: «кошки-мышки», «прыгалки», «классики», «жмурки». Кроме того, не будет излишним предложить на занятиях актерским мастерством игры с детскими игрушками. Попав в руки актера, детская игрушка неизбежно принудит его к каким-либо манипуляциям с ней. Примитивные физические действия с ней и послужат той самой «ловушкой» для чувства детства.

Ниже приводится ряд упражнений, которые в практике автора получили особенную популярность среди студентов и являются наиболее результативными.

Упражнение № 16. «Наводчики»

Для упражнения нужны пронумерованные карточки в количестве, соответствующем числу участников.

Условия игры: карточки с номерами раскладываются на столе цифрами вниз. Участники игры тянут жребий.

Дается следующая инструкция по распределению ролей. Тот, кто вытащил карточку с № 1, становиться водящим. Остальные участники (их должно быть 15-25 человек) распределяются на две группы. Четные номера играют роль «наводчиков», нечетные - «перехватчиков». Водящий выходит из класса, остальные прячут какой-либо небольшой предмет. «Наводчики» должны бессловесно помогать водящему, но так, чтобы никто, кроме него самого, этого не заметил. «Перехватчики» не должны, во-первых, сбивать входящего дезинформацией, а во-вторых, они должны обнаружить и устранить «наводчиков».

Учитывая, что играющие не знают номеров друг друга, внимание их должно быть особенно тонким и искусным.

В этой игре, помимо всего, приобретается навык общения без слов. «перехватчики», используя только им данное право, могут хлопком останавливать игру. Водящий в это время должен отвернуться и встать спиной ко всем, а «перехватчик» - встать и попросить у обнаруженного им участника его номер. Если предположение подтвердилось и обнаружен действительно «наводчик», то он выбывает из игры. Если же оказалось, что «перехватчик» ошибся и обнаружил «своего», из игры выбывают оба обнаруживающих себя игрока из команды «перехватчиков». В первом случае обнаруживший себя «перехватчик» продолжает игру, но уже «легально».

Игра продолжается до тех пор, пока водящий не найдет спрятанный предмет или не будут обнаружены и и выведены их игры «наводчики». Элемент соперничества команд «наводчиков» и «перехватчиков» создает в процессе выполнения упражнения игровой момент и азарт.

Любая игра способствует формированию коллектива. В весьма условной мере, но уже «играются роли». Участники, будучи, как правило членами одной группы, лучше узнают друг друга.

Если же в группе обнаруживается человек, который в течении многих занятий так и не смог включиться в игру, он, как правило, впоследствии не справляется и с актерскими работами.

Описанное упражнение является базисным. На его основе можно разработать множество других вариантов.

Упражнение № 17. «Тайные связи»

Упражнение выполняется с тем же комплектом карточек и точно так же начинается с процедуры жеребьевки. Условия игры: участник под № 1 сразу обнаруживает себя. Он играет роль «сыщика». Остальным участникам (допустим, их всего 20) дается задание, используя тайные способы общения, разделиться на четыре группы. В первую группу должны войти участники, вытащившие номера с 2 по 5; во вторую группу – 6 по 10; в третью – с 11 по 15; в четвертую – с 16 по 20. Все участники должны оставаться на своих местах, не обнаруживая свою принадлежность ни к одной из групп. Участники каждой группы тайно договариваются о выполнении какого-либо общего дела.

Задача «сыщика», во-первых, обнаружить группировки, назвав тех, кто в них входит, во-вторых, разоблачив «тайные связи», назвать те совместные действия, о которых договорилась каждая группа. В-третих, по мере выполнения задания «сыщик» может разоблачать участников, угадывая по каким-либо признакам их номера. В случае, если номер, названный «сыщиком», угадывается верно, то есть соответствует номеру карточки, вытащенной участником по жребию, этот участник выбывает из игры. Если же номер назван неверно, «сыщик» получает штрафное очко, а участник продолжает работу, не называя свой настоящий номер. В зависимости от количества штрафных очков можно давать соответствующие задания «сыщику» по специально разработанной для этой цели «шкале штрафов».

Для оценки успешности результата выполнения данного упражнения следует обратить внимание на качество выполнения заданий всех уровней. Интересно проследить, насколько изобретательны и непосредственны были все участники упражнения в установлении «тайных связей». Для этого нужно представить возможность каждой группе осуществить то, о чем она договорилась. Следует при этом не называть группы по номерам. Первой выполнить задание руководитель просит группу, в которую входит, например, один из присутствующих – Иванов; затем группу, в которой Савченко, и т. д. После того как участники выполнят общее задание и группы определяться, можно проверить, насколько точно удалось соблюсти условие упражнения. Особое внимание руководителя должны привлечь те участники, которые не вошли ни в одну из групп и при повторении упражнений не обнаруживают способности к осуществлению верных решений. Такое положение свидетельствует о нарушении коммуникативных способностей человека, что весьма затрудняет успешное участие в коллективной деятельности. Систематические неудачи в этом упражнении могут свидетельствовать об отсутствии заинтересованности, изобретательности, способности увлечься игрой, а также о слабо развитой фантазии человека.

Упражнение № 18. «Страна чудес».

Страна чудес, в которой нет ничего невозможного, это, конечно, страна детства. Неприменным условием упражнения является то, что взрослые участники его выполнения не должны изображать маленьких детей. Напротив, вполне осознавая себя взрослыми, они обязательно должны увлечься детской игрой.

Упражнение можно проводить в виде разминки перед началом урока актерского мастерства или перед репетицией. Начать его желательно с произвольного бега всей группы по кругу. При этом руководитель по хлопку просит выполнить следующие команды, среди которых встречаются и необычные:

1) бежать треугольником! Нет, не по треугольнику, а именно треугольником. Как бегают треугольники?

2) теперь, в другую сторону, побежали пунктиром! Каждый сам решает, что значит бежать пунктиром. Не надо смотреть по сторонам – здесь нет единственно правильного решения. Смелее!

3) побежали квадратиками, в косую линеечку, столбиком, всмятку;

4) на счет «раз, два, три» разбиться на маленькие группы по 3-4 человека. Итак, раз, два, три! Нет, не по пять человек, а по 3-4. Еще раз: раз, два, три! Теперь один человек у нас оказался лишим,- этого быть не должно. Еще раз сначала: побежали по кругу, в другую сторону, раз, два, три! Теперь хорошо! Остановились!

5) каждой группе придумать или вспомнить какую-нибудь детскую игру и играть до тех пор, пока не поступит новая команда.

Во время выполнения первой – четвертой команд проявляются такие свойства человека, как фантазия, легкость, непринужденность поведения, определяется степень участия рационального начала, преобладание которого в данном случае играет отрицательную роль. Выполнение упражнения требует как бы забыть о «здравом смысле» взрослого человека. Ведь все действия происходят в стране чудес, где нет и не может быть невозможного. В процессе выполнения упражнения проявляется индивидуальность участников, обнаруживается оригинальность находок в решении отдельных заданий, что свидетельствует о свободе человека от стереотипов, особенно важной для творческой деятельности. Это значит, что человек не заботится о том, чтобы быть похожим на других, не боится быть самим собой, а это не так уж мало!

Выполнение пятой команды позволяет понаблюдать за проявлением способности к игре в ее чистом виде.

Уже в то время, как участники договариваются о том, в какую игру они будут играть, в каждой группе со всей очевидностью обнаруживают свои лидеры и те, кто не имеет своего слова, то есть ведущие и ведомые. Это должно стать объектом большого интереса со стороны руководителя, поскольку позволяет усмотреть склонность человека к самостоятельной творческой работе или необходимость более чуткого, внимательного к нему отношения. Проявление чрезмерной зависимости от мнения других должно рассматриваться как препятствие в осуществлении творческой деятельности. Значит, человек недостаточно осознает свои возможности, имеет низкий уровень притязаний. Однако исчерпывающую характеристику творческих способностей человека, овладевающего основами актерского мастерства, можно получить лишь в комплексном исследовании при выполнении всех (или почти всех) упражнений) в сочетании с повседневными занятиями, репетициями, спектаклями.

Упражнение № 19. «Необыкновенный матч»

Для упражнения необходимы две ракетки для игры в бадминтон. Правила игры те же, что и при любительской игре в бадминтон. Отличительной особенностью предлагаемого упражнения является то, что воланчик в данном случае воображаемый, но играть нужно так, как если бы все было по-настоящему. Причем хорошо было бы, если бы у каждого игрока были свои болельщики. Критерий успешности выполнения этого упражнения заключается в том, что случайно вошедший в помещение человек должен поверить в то, что игра настоящая.

Еще более показательна такая игра между двумя парами. Без тренированного внимания, чувства партнерства, воображения, быстроты реакции это упражнение выполнить невозможно. Упражнение способствует также развитию тренировки в пространстве, умению управлять мускульной энергией в соответствии с заданными условиями, вырабатывает отношение к вымыслу, как к правде.

Аналогичным образом можно провести состязание в игре в волейбол без мяча, в фехтовании без рапир и т. д.

Упражнение № 20. «Наскальные рисунки»

Для упражнения нужна классная доска, мел или лист бумаги и карандаш, то есть все, на чем можно писать и рисовать.

Условия этого задания требуют, чтобы испытуемый на некоторое время «забыл» алфавит и «разучился» писать. Однако это обстоятельство не должно вызывать у него затруднений зафиксировать с помощью немудреного рисунка свои впечатления, связанные с понятиями, которые называет руководитель. Таким образом, испытуемый как бы оказывается в роли первобытного человека, выражающего свои наблюдения и переживания в наскальном рисунке. Инструкция выполнения такого упражнения должна быть как можно проще и короче: зарисовать то, что будет продиктовано. Каждый рисунок нужно делать так, чтобы он как можно более точно отражал понятия, названные руководителем, например: веселый праздник, вкусный ужин, тяжелая работа, сомнение, голодный ребенок, развитие, тяжелая болезнь,справедливость, печаль, темная ночь, «ядовитый вопрос».

После выполнения задания следует на некоторое время отвлечь внимание испытуемого на другие темы. Спустя минут 10-20 испытуемого просят назвать или подписать каждый рисунок соответственно понятию.

При интерпретации результатов особое значение имеют такие показатели:

1) время выполнения рисунков; оно характеризует легкость возникновения ассоциаций, что связано с опытом и впечатлениями человека;

2) колличество рисунков, выражающих конкретные ассоциации человека, связанные с реальными образами; выражение впечатлений через изображение эмоционально значимых для него предметов и явлений, степень причастности к изображаемому, непосредственности, образности мышления;

3) количество рисунков-символов, не связанных с конкретными воспоминаниями человека, изображение как бы стороннее, символизирующее общее понятие, эмоционально не захватывающее его, что свидетельствует о главенствующей роли рационального начала в мышлении; образ-символ возникает не от непосредственного впечатления, а путем абстрактных рассуждений, такой тип мышления предпочтителен скорее в научной сфере, нежели в художественной.

Следует отметить, что для большинства людей характерно сочетание двух типов мышления примерно в равной степени. Однако для художника предпочтительно некоторое преобладание первого – эмоционально-образного типа мышления, который помогает в данном случае посредством рисунка выразить человеческое состояние, настроение, впечатление;

4) важным является количество сделанных подписей, совпадающих с продиктованным. Этот показатель свидетельствует о силе цепкости образной памяти, позволяет судить о продуманности сделанных рисунков, непосредственности восприятия и, кроме того, дает возможность оценить соответствие возникших ассоциаций истинному значению понятий. Это качество особенно важно для актера, так как его творчество связано с раскрытием образного содержания, характерного для драматургии.

Упражнение № 21. «Кривые зеркала»

Для этого упражнения нужны карточки с номерами и одна без номера. Для проведения его необходима специальная выгородка. В ряд с интервалом 1.5-2 м ставятся три стула, отделяемые один от другого плотными ширмами так, чтобы сидящие не видели друг друга. Участники сначала тянут жребий, а затем произвольно выбирают место в классе перед ширмами и стульями. После этого преподаватель диктует условия игры.

Тот, кто вытащил карточку без номера, садиться на стул посредине, кто вытащил № 1, садиться на стул справа, № 2 – на стул слева. Справа – представитель команды «нечетных», слева - «четных». Никто из присутствующих не знает, какие у кого номера, но каждый знает своего представителя.

Теперь участник, сидящий с пустой карточкой в руках, должен принять какую-нибудь замысловатую позу.

Обе команды, оставаясь на своих местах, помогают своему представителю принять ту же самую позу. Выигрывает та команда, представитель которой первым выполнит задание и сядет в ту же позу, что и участник на среднем стуле.

В разных вариантах этой игры можно использовать дополнительные условия. Например, участники противоположной команды могут дезинформировать представителя соперников, а участники по № 1 и 2 – получить право «наказывать» дезинформаторов. В таком случае они могут останавливать игру, назвав по имени того, кому они не «выказывают» доверия. «Наказанный» в любом случае покидает игровую площадку, даже если он был ошибочно назван участником своей же команды.

Можно также дать право «обнаружения» противника всем участникам игры, кроме трех ведущих, или же выделить по два человека от каждой группы, дав ей название группы «обнаружения», и т. д.

В проведении этого тренинга особенно важна степень вовлеченности каждого участника в процесс игры.

Упражнение № 22. «Как правильно переписывать», или «Кляксы»

Методика этого упражнения базируется на использовании одного из параметров проективного теста Роршаха (См.: Соколова Е. Т. Проективные методы исследования личности. М., 1980.). Избегая терминологических сложностей, можно сказать, что тип переживания зависит от сочетания двух преобладающих в нем начал: яркости и мудрости.

Иначе говоря, актер должен обладать яркостью и силой эмоциональных реакций, сочетающихся с высокой культурой осмысления этих реакций. Преобладание в типе переживания яркости, силы, внешних впечатлений делает человека зависимым от обстоятельств, затрудняет преодоление экстремальных ситуаций, хотя, вероятно, именно этот тип содействует возможности эмоционального вовлечения. Но гораздо более важно, что сила этого эмоционального реагирования влияет на поведение человека как бы ослепляюще. Следовательно, преобладание такого типа нежелательно для актерской профессии, но и отсутствие или слабая развитость его тоже значительно обедняет актера, лишает его непосредственности.

Преобладание показателей, характеризующих глубину и качество осмысления воспринимающего объекта, согласно Роршаху, можно рассматривать как более индивидуальное свойство интеллекта, способствующее самостоятельному творчеству.

В ходе проведения автором многочисленных экспериментов выявлено, что у способных актеров соотношение таких показателей, как яркость и мудрость, характеризующих тип переживания, равно примерно 1:2 при высокой продуктивности работы воображения. (Ниже описана методика получения показателей, позволяющих сделать объективную характеристику типа переживания человека). Применив способ Роршаха, можно самостоятельно изготовить карты для теста, связанного с определением типа переживания человека. Надо изготовить десять карт, пять – черно-белых, пять – цветных.

Технология изготовления их такова. Берется 10-15 листов плотной белой бумаги (для этого хорошо подойдет альбом для рисования). Каждый лист сгибается пополам. Обмакнув кисть в черную тушь или гуашь, ее слегка встряхивают и ставят большие кляксы на внутреннем развороте перегнутого пополам листа бумаги. После этого лист вновь сгибают, с силой проводят по нему валиком или просто рукой и сразу же разворачивают. На развороте получается симметричная клякса непредсказуемой формы. Так изготавливают первые пять карт. Вторая пятерка карт изготавливается так же, но используется не черная, а красная, синяя, зеленая, желтая тушь или гуашь. Из полученных таким образом карт отбирают десять наиболее удавшихся, те, на которых пятна-кляксы получились особенно замысловатыми по форме. После этого как кляксы засохнут, листы нужно пронумеровать, причем первые три-четыре карты должны быть обязательно черно-белыми, а последующие – цветными, яркими и необычными. Карты желательно хранить максимально длительный срок, так ка чем большее количество людей будет исследовано по ним, тем большую статическую ценность будут иметь результаты, полученные с их помощью.

Инструкция, которую должен дать человек, проводящий эксперимент, такова: «Сейчас по очереди вам будут предъявлены несколько таблиц (карт). По каждой их них в течении двух минут вы должны рассказать о своих впечатлениях. Обратите внимание на то, что они изображают? Что напоминают? На что похожи? Подобные упражнения проводил со своими учениками Леонардо да Винчи. С помощью их он развивал фантазию будущих художников, что важно также и для вас». С предъявлением первой карты ставятся песочные часы или время засекается по секундомеру. Ведущий эксперимент начинает запись протокола ответов испытуемого, в котором фиксируется:

1) содержание ответа: название предметов, явлений, существ, о которых говорит испытуемый;

2) преобладание в ответах характеристик цвета, по которым испытуемый определяет схожесть кляксы с тем или иным явлением, или просто называет цвета;

3) особенно следует выделить количество ответов, связанных с живыми существами. В том числе людьми; в этом случае важно уточнить у испытуемого, как он их видит – в движении или в статике;

4) общее количество ответов по каждой таблице, в том числе с преобладающим цветом или формой, а также смешанные характеристики того или другого качества в ответе испытуемого; он может задать контрольный вопрос типа: что навело испытуемого на мысль о том, что это именно такой-то предмет, такое-то явление, существо?

5) время до начала ответа по каждой таблице.

При интерпретации ответов важно учитывать такие показатели:

1) общее колличество ответов, относящихся к живым существам, независимо от того, было названо то или иное существо в целом или отдельная его часть; ответы такого типа свидетельствуют о мыслительном типе переживания, который мы обозначим буквой «М»;

2) общее количество ответов с учетом цветов и оттенков клякс, в которых цвет свидетельствует о наличии эмоционального начала в типе переживания, обозначим буквой «Э»;

3) очень важно теперь сравнить соотношение числа ответов «М» с числом ответов «Э». Это соотношение характеризует тип переживания человека с соответственным преобладанием мыслительного или эмоционального начала;

4) важно сравнить число описаний, которые даны по цветным картам, с числом ответов по черно-белым картам; при этом количество ответов по цветным картам предполагается быть большим, что свидетельствует об эмоциональной отзывчивости человека, и наоборот;

5) представляет интерес динамика количества ответов на каждую карту; количественное снижение ответов от первой карты к последней свидетельствует о степени утомляемости организма; особенно важно зафиксировать динамику перехода от черно-белых карт к цветным, которая говорит о реагировании человека на эмоционально значимую ситуацию (в данном случае цвет);

6) интересно сравнить время с момента предъявления карт до начала ответа по каждой из них; и если общая сумма времени перед каждым ответом по цветным таблицам превышает сумму времени пред началом ответов по черно-белым таблицам, это свидетельствует о повышенной реакции нервной системы на эмоционально-значимую ситуацию, которая является препятствием для успешного осуществления деятельности, и наоборот;

7) не следует пренебрегать такими показателями, как тенденция к восприятию пятна в целом, а не частями. Как и наличие в ответах большого количества названий живых существ, особенно в движении, целостное восприятие пятна ( вообще любого явления в целом) свидетельствует о проявлении таких качеств человека, как высокая организация интеллекта, способность наиболее полного и точного понимания испытуемым другого человека, ощущение его эмоционального состояния, иными словами – способность к сопереживанию (эмпатия);

8) преобладание в протоколе ответов, которые связаны с деталями пятен, особенно мелкими, напротив, воспринимаются как неодушевленные предметы, преимущественно в статике, что свидетельствует об оторванности человека от реального мира; он не доверяет своим ощущениям, предпочитает замкнутость, лишен возможности эмоционального вовлечения, а следовательно, и увлечения ролевой игрой;

9) количество ответов свидетельствует о продуктивности работы воображения; особенно показательны оригинальные ответы, то есть несхожие с ответами других людей по одной и той же карте.

Упражнение № 23. «Упражнение с мячами»

Для его выполнения нужен маленький детский мячик. Упражнение имеет много различных вариантов. Приведем один из них.

Упражнение – игра для групп из любого числа участников. Все усаживаются в круг, одному из них дается мяч и предлагается следующая инструкция. Мяч играет роль своеобразно эстафеты. Бросая его партнеру, вы как бы передаете ему очередь в игре, условия которой таковы: трое из участников по очереди бросают мяч и называют слово, обозначающее признак какого-нибудь общего явления или предмета, четвертый, поймавший мяч, должен по трем признакам как можно быстрее назвать предмет.

Например, первый бросает мяч и называет слово «белый», второй – слово «холодный», третий - «легкий», четвертый, видимо, скажет слово «снег».

И опять первый говорит «круглый», второй - «теплый», третий - «черный», четвертый называет слово - «хлеб» и т. д.

Инструкция может быть несколько другой:

а) на каждое слово, обозначающее признак, нужно ответить слово, противоположным по значению, или б) словом, аналогичным по смыслу. Например, а) сильный – слабый, белый – черный; б) мокрый – влажный, сильный – крепкий.

Можно также использовать различного рода сочетания слов-раздражителей и слов-ответов. Существительному подыскать глагол: мальчик-бежит, корабль – плывет и т. д.; или, наоборот, к глаголу – существительное: смеется – девушка; крутиться – волчок и т. д.

Темп выполнения задания может задавать метроном.

Это упражнение как бы объединяет в себе игру и условия первой группы упражнений, которые строились на простейших мыслительных операциях. Они также являются в известной мере диагностирующими. Так, например, американский психолог Гилфорд (См.:Молчанов В. В. Изучение психологии художественного творчества в США.- Вопр. Психологии, 1972, № 3.) среди основных показателей способности к художественному творчеству называет как раз те, которые используются в этом упражнении: 1) беглость мышления, легкость ассоциативной памяти. Эти свойства связаны с быстротой и легкостью образования понятий по отдельным признакам (белый – мягкий – мокрый -пена); 2) беглость аналогий и противопоставлений (мокрый – сырой; мокрый – сухой).

Эти формы мыслительной деятельности, считает Гилфорд, могут послужить материалом для оценки интеллекта человека.

Как и в предыдущих упражнениях, существенны временные показатели каждого участника. Их непременно надо учитывать.

Упражнение № 24. «Три мяча»

Для игры нужны три мяча разного цвета: красный, синий и белый. Участвующие так же, как и при выполнении предыдущего упражнения, сидят кругом на стульях или прямо на полу. Трем участникам выдается по мячу.

Инструкция игры такова: каждый мяч соответствует определенному понятию. Например, красный – огню, синий – воде, белый – воздуху. Если бросают красный мяч, нужно произносит слова, связанные логически с «огнем», например, мартен, пожар, спички и т. д.; синий мяч – рыба, каток, водопад и т. д., белый – ветер, птица, небо, легкие и т. д.

Понятийная связь может быть и другой, например, три разных мяча соответственно обозначают: красный – приятное явление, синий – раздражающее, белый – имена писателей. И так далее, вариантов может быть очень много. Мячи можно бросать по очереди, в определенной последовательности и заданном темпе и одновременно – синхронно или , наоборот, вразнобой, но не куда попало, а точно в руки партнеру. Элемент общения обязателен. Человек, поймавший мяч, должен назвать соответствующее заданию понятие, связанное с цветом мяча, после чего бросает его другому участнику, и т. д.

Этот вид упражнения позволяет оценить и развивать еще одно свойство мышления, необходимое для творчества: спонтанную гибкость, то есть способность быстро переключаться с одного класса объектов интеллектуальной деятельности на другой.

При выполнении этого рода упражнений очень быстро раскрываются люди, проявляющие недостатки мыслительных процессов, утомляемость, низкий уровень резистентности или слабость нервной системы, степень эмоциональной вовлеченности, словарный запас, интеллект.

Упражнение № 25. «Испорченный телефон»

Все, наверно, хорошо помнят эту, когда дети усаживаются на скамейку и по порядку от первого до последнего передают шепотом по цепочке какое-нибудь слово. В силу разных причин к последнему оно доходит в искаженном виде. Тогда первый играющий проверяет, кто допустил ошибку. Он просит каждого произнести вслух услышанное слово. Причем опрос начинается в обратном порядке. Эта игра легла в основу данного упражнения.

Выполняется оно группой участников из 7-10 человек, которые садятся в ряд спиной к игровой (сценической) площадке. Теперь первый из них через участников, отделяющих его от товарища, сидящего последним в ряду, должен передать ему какую-то существенную информацию. Но есть в задании одна важная особенность: информацию надо передать, не произнося слова, а как бы по видеотелефону, беззвучно. Для этого первый и второй участник выходят на игровую площадку и становятся в противоположных ее концах. Теперь первый с помощью жестов и мимики должен передать свое сообщение второму. Например, о том, что в воскресенье они приглашены на день рождения к знакомой девушке к двум часам дня и с утра надо купить цветы. Когда второй участник подтверждает, что он все понял, первый садится на место, и на игровую площадку выходит следующий. Такая очередность соблюдается до тех пор, пока последний участник не предназначенную для него информацию. После этого он оглашает сообщение, переданное ему первым участником. И наконец, можно произнести опрос всех участников тренинга в обратном порядке.

В ходе опроса участники наглядно постигают значение жеста, мимики в общении людей. Становится очевидным, что подлинное общение требует полной внутренней сосредоточенности, чувства партнера, изобретательности. Способность увлечься самой игрой свидетельствует о степени непосредственности ее участников.

Упражнение № 26. «Месим тесто»

В упражнении принимает участие вся группа, но неприменное четное четное число участников. Все разбиваются по парам. Один из участников в каждой паре играет роль «теста», а второй - «булочника». Играющий «тесто» должен лечь на пол и максимально «выключить мышцы». Теперь «булочник» должен хорошенько замесить «тесто», так, чтобы оно было мягким и эластичным.

Для этого упражнения необходима сценическая вера и серьез, непосредственность, владение мышечной энергией, воображение, тогда со всей очевидностью проявится способность к увлечению игрой, творческая активность, мотивированность поведения. Причем активность возникает не столько от оправдания игровой ситуации и условных отношениях, сколько от общей профессиональной направленности и мотивированность поведения каждого участника. Отсутствие непосредственности проявляется в смешках, в разговорах «булочника» с «тестом». «Тесто» не должно улыбаться, человек, изображающий его, должен максимально расслабиться и не реагировать ни на что, неспособность удержаться от нежелательной реакции свидетельствует о существенном недостатке в актерской профессии. Естественно, что участники, играющие роль «булочника», не должны причинять своему «тесту» боль или щекотать его.

Упражнение № 27. «Голова великана»

В этом упражнении принимает участие вся группа. Из группы выбирается ведущий, остальные участники «играют» «голову великана». Для этой роли надо распределить следующим образом: один играет роль левого глаза, другой – правого, третий – носа, четвертый – уха и т. д. Затем надо скомпоновать такую мизансцену, чтобы образовалась фигура, напоминающая голову великана. Если участников много, то хорошо в таком случае дать кому-нибудь роль левой и правой рук. Когда все готово, можно начинать.

Перед головой становится ведущий и проделывает самые простые манипуляции. Например, он может подмигнуть, потом зевнуть, чихнуть, почесать ухо и т. д. «голова великана» должна в точности воспроизвести все эти простейшие действия. Можно выполнять упражнение в несколько замедленном темпе.

В этом упражнении проявляется весь набор качеств, котрые обуславливают так называемую детскость, оригинальность и продуктивность воображения – попробуйте-ка представить себя ухом великана!

Упражнение № 28. «Пластилинчики»

Все участники ложаться на пол. По возможности снимают мышечное и нервное напряжение. Все играют «роль» кусочка пластилина из детской коробки для лепки. Каждому «кусочку» подходит воображаемый скульптор. Сначала он разминает «пластилин»потом начинает лепить «скульптуру». Сколько «кусочков пластилина», столько и «фигурок».

Это упражнение можно выполнять по музыку, н7е акцентируя на ней участников игры. Руководитель получает возможность понаблюдать за непроизвольной реакцией каждого участника на ритм, мелодию, настроение музыки.

Музыка может быть просто фоном, создающим нейтральную атмосферу, или как бы обязательным, организующим началом, создающим настроение, определяющим характер выполнения упражнения. Например, под «Осенний вальс» П. Чайковского из «кусочков пластилина» могут появиться грустные «фигурки», и лепить их будут грустные дети, а под «Голубой вагон» В. Шаинского веселые дети будут лепить веселые «фигурки» и т. д.

Степень влияния музыки на работу каждого участника будет свидетельствовать об эмоциональной (природной) отзывчивости каждого играющего. Музыка может либо стимулировать работу его воображения,либо мешать ему, либо игнорироваться. Это обстоятельство нужно учитывать при оценке окончательного результата упражнения.

После группового варианта этого упражнения можно так же, как и в серии упражнений на публичность, провести его с каждым участником, остальные играют роль зрителей. Полезно сравнить поведение участника при групповом и публичном вариантах задания.

Упражнение № 29. «Мешок сюрпризов»

Для этого упражнения нужен небольшой мешок и постоянно обновляющийся набор предметов, которые можно в него спрятать. Одному из участников завязывают глаза. После этого ему предлагают доставать из мешка предметы и опознавать их. В качестве предметов-сюрпризов можно рекомендовать какие-либо вещи участников, предметы с плохо выраженными признаками, редко встречающиеся, с измененными очертаниями или специально подготовленные. Извлекая вещь из мешка, играющий должен установить, что эта за вещь, кому принадлежит, для чего предназначена.

У человека, выполняющего это упражнение, должен возникнуть чувственный образ, вызывающий представление о предмете, который исследует. Упражнение помогает выявить природу сенсорных механизмов человека, способствует их тренировке, развитию ассоциативного мышления.

Упражнение № 30. «Пассивное осязание»

Упражнение это так же, как и предыдущее, предусматривает развитие сенсорных органов, в данном случае надо опознать человека. Глаза выполняющему упражнение завязывают, в процессе опознания полностью исключаются осязание и разговоры. Упражнение это как бы реализует мысль о том, что человека мы воспринимаем по отдельным признакам. В зависимости от значимости их для воспринимающего образ одного и того же человека в представлении разных людей будет различным.

Привитие вкуса у будущих актеров, чутья к такого рода нюансам в общении с людьми создает благоприятные условия для сценического общения с партнерами, содействует возникновению импровизационного состояния.

Условия упражнения таковы. Вся группа делится на две части. Участникам первой группы завязывают глаза и ставят на игровую площадку. Каждый из оставшихся выбирает себе партнера на площадке, подходит к нему и молча садится рядом, не касаясь его. Участники с завязанными глазами должны опознать своих партнеров; если они малознакомы, то хотя бы назвать пол, возраст, рост своего партнера, его настроение в данный момент и другие подробности.

Невыполнимое на первый взгляд упражнение после некоторой тренировки получается, за редким исключением у всех участников.

Неудачи в этом виде упражнений свидетельствуют, как правило, о том, что человек не доверяет своим ощущениям, и работа его активного воображения тормозится, парализуемая неуверенностью. И хотя внешне он не проявляет беспокойства, его мотивы, направленность поведения либо сильно контролируются влиянием устойчивой отрицательной эмоции, либо на процессе восприятия сказывается отсутствие способности к ассоциативному мышлению, расстройство сенсорной чувствительности и др.

Упражнение № 31. «Сиамские близнецы»

На базе этого упражнения можно провести настоящее соревнование-эстафету между двумя или несколькими командами. Принцип упражнения следующий: два участника становятся друг к другу боком, ухватившись за пояс друг друга; ноги со стороны касания партнеров связываются ремнем. Таким образом, двое участников как бы «сливаются» и играют роль «сиамских близнецов». Единственное условие – нельзя разговаривать. Им предполагается выполнить какое-нибудь действие, например, надуть и завязать шарик; сделать бумажную игрушку; заточить карандаш; вырвать лист бумаги из тетради, написать записку, вложить ее в конверт, заклеить его и т. п. Все это один из «близнецов» выполняет левой рукой, другой – правой.

В этом упражнении отчетливо проявляются коммуникативные свойства участников: склонность к лидерству, самостоятельности или зависимости, к роли ведомого. Для педагога эти качества важны, так как именно они во многом определяют стиль и метод его работы с каждым.

Упражнение № 32. «Забавная эстафета»

Участники делятся на две команды. Каждой в письменном виде дается по заданию на память физических действий. Капитаны тянут жребий на задание, о сущности которого своим командам они не говорят. Секрет здесь в том, что во всех конвертах текст задания – один и тот же, например, такой: «На память физических действий вам необходимо замесить тесто, сделать из мяса фарш и приготовить пельмени к праздничному столу».

Упражнение выполняется так. Все участники располагаются на одной стороне класса по командам. Их состав должен быть одинаковым по числу. Капитаны выходят на игровую площадку или сцену. В распоряжении каждого из них реальным может быть только стол. Все остальные предметы – воображаемые. Капитаны становятся спиной друг к другу или разделяются ширмой. По команде ведущего (это может быть хлопок руками) оба начинают «работу». В распоряжении каждого – не более одной минуты. Спустя минуту ведущий подает команду, по которой капитана заменяет член команды. И так до тех пор, пока не пройдут все участники. Задача каждого участника усложняется, однако, тем, что он должен верно понять то, что делал предыдущий товарищ, установить логику выполнявшихся до него действий, правильно продолжить начатое и дать верное направление следующему члену своей команды. А это уже высшая ступенька актерского тренинга, на которой нужны развитое воображение, сосредоточенное внимание, сила воли, верное чувство партнера, владение мышечным аппаратом, вера в сценический вымысел и условность.

Упражнение №33. «Игры индейцев»

В этом упражнении многое зависит от фантазии участников, так как преподаватель дает лишь одну инструкцию согласно которой все они – племя индейцев и им самим надо решать, чем заниматься. Можно начать, например, с выбора «вождя». Условие одно: «индейцы» говорят на «первобытном» языке!

Это упражнение - одно из любимых на занятиях актерским тренингом. Не имея ограничений и жестких правил, оно способствует проявлению фантазии, смелости, озорства и других свойств актерской природы.

Здесь имеют место ритуальные обряды охотников, изгнание злых духов, сводьбы, праздник огня - все, что происходит в повседневной жизни индейцев. Например, проявление на одном из тренингов товарища из паралельной группы было отмечено "посвящением в индейцы", возвращение после болезни одной из девушек продиктовало "принесение жертвы богу здоровья" и "праздник Анеиды" (девушку звали Аней).

Создавая законы и воспроизводя обычаи жизни "племени", участники через игровые ситуации передовали сложившиеся нормы, характер и особенности повседеневных отношений. Роли распределялись в зависимости от того, кто какую роль играл в жизни. Выявлялись лидеры, ведомые. конфликтующие и пр.

"Игры индейцев" настолько заинтересовали участников другой группы, где этот тренинг не проводился, что они организовали собственное "племя" и пожаловали в гости в качачестве другого "племени индейцев". Правда, при встрече с индейцами был нарушен важный принцип импровизации: они пришли с хорошо продуманным и отрепетированным сценарием, что противоречит существу тренинга. В заключение этого раздела скажем еще об одном типе игровых упражнений: они носят разминочный характер, являются тренинговым вариантом спортивных игр и отличаются от спортивных тем, что выполняются с условными снарядами: например, "прыжки через планку"; "бокс с воображаемым противником"; стрельба из лука"; "перетягивание каната" и др.

Кроме поиска состояния самочувствия, соответсвующего спортивной игре, важно обратить внимание на веру в происходящее, точность реакций, соблюдение условий работы с воображаемым предметом, который добивается педагог в упражнениях на память физических действий.

Сложности и неудачи в упражнениях этого раздела связаны с недостатками в развитии таких факторов, как воля, ассоциативное мышление, воображение, особенности памяти, эмпатия, внимание, доминирующее эмоциональное состояние, детскость, смелость, общительность, высокая работоспособность (низкая утомляемость).

Все эи факторы в случае необходимости можно диагностировать с помощью специальных психологических методик.

Следующий раздел тренинга посвящен пазвитию особенностей творческого мышления актера.

Особенности актерского мышления

Говоря об особенностях актерского восприятия, воображения и мышления, необходимо увязывать их со способностью создания творческого замысла на основе авторского произведения, то есть пьесы.

Происхождение слов: замысел, мыслить, мышление — несомненно ведется от общего корня — мысль. Следовательно, говоря об актерском замысле, имеют в виду особенности мышления актера. В психологии и педагогике процесс мышления изучен достаточно хорошо. С исследованиями этой проблемы связаны имена таких ученых, как Л. С. Выготский, С. Л. Рубинштейн, Б. М. Теплов, А. Н. Леонтьев, Я. А. Пономарев и др. Наиболее важным моментом в исследовании мышления является то, что оно всегда и обязательно строится на основе чувственного отражения мира.

Впечатления, полученные в результате чувственных восприятий, человек передает посредством слова. Слово для актера является одновременно источником эмоционального вдохновения и орудием деятельности. Драматург обличает чувства, поступки, отношения в условную словесную форму, а актер совершает перевод слова в действие. Актерский замысел, таким образом, является процессом вчувствования в эту условность.

Преобладание эмоционально-чувственного начала в художественном творчестве предполагает целостное восприятие. Сумма мелких явлений, черт, поступков со­ставляет единое впечатление — образ, поэтому актеру не должно быть свойственно стремление к детализации материала. Кроме того, очень важно уметь отделять свои собственные наблюдения и ощущения от привычных, стереотипных или чужих, навязанных извне идей. Только так можно создать условия для самовыражения.

Как известно, рождение замысла является специфич­ным, глубоко интимным процессом в творчестве актера. Поэтому упражнения на развитие творческого мышления в основном выполняются на индивидуальных занятиях. Их желательно проводить в уютном, располагающем к откровенному разговору классе, но без намека на какую либо таинственность или официальность.

Некоторые упражнения выполняются коллективного об этом будет сказано отдельно.

Упражнение № 34. «Описание пейзажа»

Для упражнения нужен набор иллюстраций или фото­графий пейзажа. Выполнение его лучше проводить ин­дивидуально. Испытуемому предлагается внимательно рассмотреть картинку-пейзаж и рассказать обо всем, что ему кажется в ней важным и интересным.

Ответ может быть:

1)сухим, лаконичным, констатирующим, рассудоч­ным;

2)очень эмоциональным, с множеством восклицаний, междометий, но ничего конкретного не выражающим или, наоборот,—прекрасно описывающим природу;

3)пейзаж описывается от первого лица или от имени вымышленного персонажа.

Видимо, только 3-й ответ можно отнести к актерско­му типу мышления; 2-й тип, скорее, соответствует ху­дожническому; 1-й — тип мыслительный.

Приведем ответы людей, которым показана репро­дукция цветной фотографии зимнего леса, с двумя еле заметными фигурками, напоминающими лыжников.

Ответ Б. И. Средняя полоса России. Февраль. Днем было солнце, к вечеру затянуло. Сейчас часа 4—5 вечера. Из лесу возвращаются люди. Ездили не просто, а для здоровья. Все.

Ответ В. С, Лес, Утро. Хорошо в лесу. Серебро. Снег пушистый. Елки маленькие, а другие деревья большие". У людей красные гетры, красные куртки. Деревья стройные.

Ответ С. И. Очаровательный лес. Маленькие елочки и голые могучие деревья. Необычно. Сумрачная погода. Куда-то торопятся люди. Угол с красными оттенками пугает. Очень страшно. Интересно, какая это географическая широта? Может, там река, водоем в той красной стороне? Ветка сломана. Это пятно — пень.

Ответ Ш. Т. Туманное холодное утро. У меня выходной день, поэтому я отправилась в лес. Вот еще двое людей вышли на природу, Сейчас они дойдут до опушки, встретят зайца, упадет орех, выскочит белочка. Как бы и мне все это хотелось подглядеть. А летом, наверное, здесь много грибов. Как у Пушкина: «Мороз и солнце; день чудесный!». Люди разговаривают, что подчеркивает жест руки. Явно, что они идут не торопясь, не по лыжне; ноги переставляют с усилием---значит, снег не укатан.

Здесь, по-моему, редко бывают птицы, нет гнезд. Может, они где-то далеко и есть. Как сюда попала эта одинокая маленькая елочка? Ветер, наверное, занес семя. Кто-то тут был осенью и срубил одно дерево — выглядывает пенек. Наверное, это было сухое дерево. Воздух вкусный и густой. Очень легко дышать. Мне здесь нравится. Хотелось бы сюда попасть.

Упражнение 35. «Рассказы по картинкам»

Нужен набор картинок количеством от 10 до 30 штук с изображением различных ситуаций из жизни людей.

Упражнение построено по принципу широко применяемой в медицинской психологии диагностической методики, тематического апперцептивного теста (ТАТ)(См.: Соколова Е. Т, Проективные методы исследования личности. М, 1980.). Здесь наряду с возможностью получения обширной информации о личности человека руководитель может проследить развитие отдельных мыслительных процессов.

Упражнение выполняется так. Испытуемому говорят, что будет исследоваться его внимание и работоспособность. В качестве объекта деятельности предполагается несколько картин, по каждой из которых надо составить рассказ о прошлом, настоящем и будущем (в любой последовательности). Каждый рассказ должен быть достаточно развернутым, примерно в течение 5 минут по отдельной картинке,

Идеальным вариантом следует считать тот, изложение которого можно будет использовать в качестве этюда или пьесы.

Следует стремиться к тому, чтобы у человека с каждым разом все четче проявлялась способность к созданию актерского замысла по сюжету картинки. Для этого он должен ответить на следующие примерно вопросы: что здесь происходит ? Кто здесь изображен? Как возникла эта ситуация? Что произошло в прошлом? Каковы чувства действующих лиц, их желания? Что сейчас произойдет? Что сделает каждый из персонажей?

Конечно, эти вопросы следует задавать только в том случае, если испытуемый не может самостоятельно выполнить упражнение согласно требованиям. Варианты подхода к решению авторского замысла, заложенного в картинке, могут быть самыми разнообразными.

Испытуемый почти сразу, без колебаний начинает описывать картинку в предполагаемом духе изложения: придумывает диалоги персонажей, говорит об их намерениях, поступках, намеченной цели; не останавливаясь на незначительных деталях, воссоздает атмосферу событий такими, какими он их воспринимает.

Бывает и так, что испытуемый дает персонажам различные характеристики, и настроение его самого меняется от картинки к картинке то в одну, то в другую сторону. Таких людей большинство, и в этом случае следует уловить общую тенденцию эмоционального самочувствия испытуемого и доминанту настроения, с которым он выполняет задания: радость, страх, чувство гнева и т. д. Так, нерешительность, встречные вопросы, преобладание тихой монотонной речи можно классифицировать как проявление доминанты страха. Некоторая агрессивность, резкое изменение ритма и силы речи, проявление нетерпения и грубоватости свидетельствуют о преобладании в состоянии испытуемого эмоций, связанных с гневом.

Результаты исследований, проведенных В. А. Пинчу-ком (См.: Пинчук В. А. К индивидуально-психической специфике различных типов эмоциональности.— Вопр. психологии, 1981, № 4.) , и собственных экспериментов автора позволяют сделать вывод, что среди людей, достигающих наиболее высоких результатов в актерском творчестве, преобладают те, у кого доминантой настроения являются эмоции радости. Им обычно свойственны такие черты, как открытость, уверенность, самообладание, активность, общительность, самостоятельность и независимость суждений.

У человека с выраженным преобладанием переживаний, связанных со страхом, проявляются стремление к уединению, скрытность, замкнутость, уступчивость, но при этом сильная внутренняя настороженность, неуравновешенность. Данному типу людей свойственна постоянная озабоченность и беспокойство, проявление робости в общении с другими, особенно незнакомыми. Они обычно нуждаются в одобрении и поддержке и могут проявить себя довольно проницательными, относительно верно оценивающими и понимающими поступки людей, но деятельность на глазах у публики им противопоказана.

Люди, в настроении которых превалируют эмоции гнева, как правило, тревожны, мнительны, подозрительны. Они проявляют себя активными и независимыми -личностями, но не способными трезво оценить действительность. Как правило, они очень самоуверенны, стремятся руководить, навязать свое мнение, часто вступают в конфликты. Если захватить лидерство не удается, появляется пренебрежение и откровенная враждебность к другим. На таких людей слова и убеждения не действуют, их надо привлекать к активной творческой деятельности. Приобщение к ней дает положительные результаты в перестройке характера, но требует со стороны других немедленного признания их успехов. Процесс перевоспитания длительный, требует от руководителя большой выдержки, искренности, а главное —последовательности.

Упражнение № 36. «Сказки Андерсена»

Аналогично предыдущему упражнению в этом предлагается ответить на те же самые вопросы. Но источником для работы воображения являются не картинки, изображающие людей в различных ситуациях, а, например, Доски пола в классе.

«Что было бы,--ставит вопрос экспериментатор,— если бы эти доски ожили, как в сказках Андерсена? Предположим, что они составляют коллектив нашего класса, в котором они работают. Посмотрите, как различна судьба каждой из них. Эти в центре—труженицы, а вот у стенки совсем нетронутая доска. Для нее самое главное-—сохранить красоту и свежесть. А ведь когда-то все они были одинаково хороши. Вот эта доска совсем новая, она заменила сломанную. Интересно, какие у нее отношения с остальными досками? А как они относятся к вам лично? Почему? А вы к ним?» И так далее. Перечень вопросов, по которым может развиваться упражнение, может быть самым различным.

При этом обязательно одно условие: событийность, действенность взаимоотношения. Точно так же можно «оживить» содержание портфеля: книги, тетради, ручки, случайно забытую конфетку, кошелек с мелочью и т. д. Одни вещи новые, другие истрепались, одни любимые, другие забытые.

На одном из самостоятельных актерских показов были сыграны сказки,-рожденные на основе таких.упражнений. «Героями» их были всевозможные предметы — мебель, стены, окна и даже дома улицы.

У п р а ж н е н и е № 37. «Лабиринт»

Для упражнения нужен нарисованный план лабиринта. Играющему предлагается следующая задача.

«Иди! —сказал солдат. — Выйдешь в другие ворота — считай, что тебе повезло. Заблудишься или вернешься — пеняй на себя.

Пленник вошел в лабиринт. Стены высокие, метра два с половиной. Карманы пусты — ни камешков, ни пшена, ни клубка ниток — метить пройденный путь нечем... Разумеется, пленник выбрался из лабиринта. Как он шел?»

После решения задачи нужно попросить, чтобы отвечающий объяснил, почему он выбрал именно такой способ.

Если выход найден визуальным способом, то есть человек легко прочерчивает на плане кратчайший путь, задача решена неверно, не актерски, прежде всего потому, что испытуемый не вошел в предлагаемые обстоятельства задачи. Единственный путь решения —это представить себя на месте другого человека, в данном случае пленника, то есть перенять логику *его поведения. А это и есть один из существенных элементов актерского замысла. Правильный ответ: путник должен идти но лабиринту, касаясь стены одной рукой, ни на мгновение ее не отпуская, что неизбежно приведет его к выходу.

Различают три типа творческой деятельности ^человека. Первый тип связан с постижением и освоением того, что сделано другими. Эта. деятельность реализуется в учебе, в искусстве быть зрителем, читателем или слушателем. Ко второму типу относится деятельность, связанная с созиданием, поиском решений различных проблем науки, производства', искусства. Этот тип творчества реализуется в практическом осуществлении замыслов других людей, его можно назвать исполнительским.

Первоосновой третьего типа деятельности является выдвижение новых идей, постановка проблемы. Последнее—не только самое ценное, но и самое трудное.

В творчестве актера проявляются все три типа деятельности. С овладением секретами профессионального мастерства связан первый тип.

С исполнительским осуществлением замысла драматурга связан второй тип-творчества актера.

И только третий тип делает его равноправным соавтором произведения театрального искусства, выявляет способности к созданию непосредственно актерского замысла.

С учетом этого выполняются следующие упражнения.

Упражнение № 38. «Почемучка»

Для упражнения нужен набор картинок сюжетного содержания. Испытуемому предлагается внимательно разглядеть картинку, дать ей название и поставить такие вопросы, которые бы максимально активизировали воображение отвечающего.

Таким образом, можно контролировать и развивать способность к постановке проблем?

Прежде всего следует обратить внимание на особенности поведения человека, выполняющего задание. Могут проявиться три основных типа отношения к заданию: активная заинтересованность, равнодушие, беспокойство и даже отказ. Важно различать эти состояния человека и то, как он их проявляет.

Упражнение № 39. «Тема для небольшого рассказа»

Проявлению творческих способностей способствует ситуация, выход из которой не ординарен: всегда надо чуть-чуть воображения, а не только опыт и знания. Проблемную ситуацию в данном случае создают тем, что испытуемому предлагают несколько или одну из тем для небольшого рассказа. Необычность темы должна как бы спровоцировать работу воображения. В противном случае реализовать задание или невозможно, или. решение его будет банальным.

Вот несколько тем, перечень которых можно значительно расширить: «Летающий крокодил», «Смеющийся поток», «Соленый пес», «Энэлоия в квадратных скобках», «Последний первый шаг», «Быстрее черепахи» и т. п.

В этом упражнении особенно ценна способность спонтанно (не раздумывая) выдвигать версии своих «литературных произведений». Это позволит обнаружить, насколько здравый смысл тормозит работу воображения, насколько стереотипно мыслит человек. «Действительно,— скажет иной,— разве может летать крокодил? И при чем здесь какая-то ерунда, тем более — в квадратных скобках? Крокодил еще в сказке может полететь, но скобки-то зачем? Что о них можно придумать?» Что же, не следует строго судить такого человека. Нельзя обвинять кого-то за неумение петь из-за отсутствия слуха или обижаться на то, что из-за близорукости человек не увидел вашу любимую звезду. Хотя и крокодилы летают, если они работают в цирке. Ведь работал же крокодил Гена в зоопарке крокодилом.

Да и скобки, если подумать, могут, например, обозначать, что «энэлоия» — это транскрипция записи «НЛО и Я» и что рассказ должен быть о вашей встрече или вашем отношении к неопознанным летающим объектам. А юмор, который вы проявите при выполнении этого упражнения, тоже немаловажное качество для творческой работы. Еще бы, ведь на пути у ищущего человека столько трудностей! Преодолеть их помогает не только смелость и сила воли. Иногда самым незаменимым средством бывает и юмор.

Упражнение № 40. «Литературная задача»

Для выполнения этого упражнения нужны карточки, каждая из которых содержит перечень ничем не связанных между собою слов. Например, карточка № 1: я, гаснуть, совсем, не, мочь, быть, в, любовь, вы, мой, еще, любить, душа; карточка № 2: кто, быть, мелкий, наша, говорить, что, дела, нет! А любовь, наши, должна, предел; карточка № 3: груда, отходить, темнеть, явления» дело, суматоха, день, постепенно; карточка № 4 и, наг на, ни, нет, если, какого, этого, из, себя, цветок, миллионы, чувствовать, смотреть, единственный, звезды, небо, любить, многие, довольно, счастливый, больше, одна. Упражнение заключается в том, чтобы из этих слов человек как можно быстрее составил фразу, законченную по смыслу. При этом можно менять число, род, склонение, падеж, порядок слов, но не изменять их принадлежность к данной части речи. Использование всех слов и знаков препинания обязательно. Повторять дважды одно и то же слово нельзя.

На выполнение первых трех заданий дается в целом 10 минут, на выполнение четвертого задания — столько же. Выполнить можно или три первых задания, или одно четвертое. Все четыре карточки лежат текстом вниз. На видимой стороне стоит только номер.

Следует обратить внимание на выбор испытуемого. Если он пал на первые три задания, важно проследить, в какой последовательности и как происходит решение. Интересно понаблюдать, как долго человек сохраняет активную работоспособность. Если начинают проявляться нервозность, вялость, можно говорить о быстрой утомляемости, потере заинтересованности в связи с неудачей в решении. Если испытуемый, взяв одну из первых карт, не сдается до последнего и в течение 10 минут не успевает приступить к решению заданий следующих карт, это характеризует его как человека упорного, с сильной волей. Но, к сожалению, такой человек недооценивает фактор времени, следовательно, задание следует считать выполненным некачественно.

Первый вариант. Испытуемый торопится, суетится. Он хочет сделать как можно больше. Но при этом хватается то за одно, то за другое; не вникнув в них, обращается к третьему, потом снова ко второму, первому. Он явно хочет «поймать» какой-то .скрытый секрет выполнения, надеется больше на удачу, чем на свои силы. Время исчерпано, но ни одной приемлемой д^тя него версии так и не получилось. Он недоволен собой, начинает критически отзываться о задании, говорит, что оно^ вообще невыполнимо, потому что глупо, и пр. Крайнее проявление и того, и другого нежелательно, так как лишает человека возможности объективной оценки ситуации, в том числе проблемной, с которой опять-таки связана способность к творческой деятельности человека.

Второй вариант поведения испытуемого характеризуется спокойствием, сосредоточенностью, внимательностью, чувством времени. Как правило, он выполняет все три задания или хотя бы понимает смысл фразы, которая зашифрована в карточке. Такая тактика наиболее верная и свидетельствует об адекватной деятельности человека. Испытуемый проявил способность смыслового обобщения отдельных слов, это позволило ему путем ассоциативной памяти выдвинуть ряд гипотез и прийти к верному решению.

Теперь приведем тексты, которые были использованы в карточках.

№ 1. «Я вас любил: любовь еще, быть может,

В душе моей угасла не совсем...»

(А. С. Пушкин)

№ 2. «Предела нет! А кто сказал, что наша

Любовь должна быть мельче наших дел?»

(С. П. Щипачев)

№ 3. «Грудой дел,

суматохой явлений

день отошел,

постепенно стемнев».

(В: В. Маяковский)

№ 4. «Если любишь цветок — единственный, какого больше нет ни на одной из многих миллионов звезд, этого довольно: смотришь на небо и чувствуешь себя счастливым» (Сент-Экзюпери).

Число упражнений можно было бы продолжить. Но наша задача — лишь наметить основные пути развития актерских способностей в свободном творческом процессе. Теперь коснемся вопроса о воплощении актерского замысла через сценическое действие.

СПОСОБНОСТЬ К ВОПЛОЩЕНИЮ АКТЕРСКОГО ЗАМЫСЛА

Это качество актера синтезирует в себе способность к публичному действию, к ролевой игре, к замыслу. Воплощение актерского замысла можно назвать условной ролевой игрой, оказывающей целенаправленное воздействие на зрителя. Она основывается на использовании условной драматургии. Условной пьесой, которую предстоит сыграть, может стать, как уже упоминалось, музыкальное произведение, простая картинка, звук и др. Никто не должен удивляться, если ему предложат «сыграть» телефонный справочник. Лишенный каких-либо ограничений и инструкций, авторитетных критических статей и толкований подобных «пьес», человек как бы начинает игру в театр. (Кстати сказать, жанр одного из показов студентов на 1-м курсе по разделу общения в условиях органичного молчания автор определил как «Игра в театр для студентов младшего возраста».) Главное, на что должно быть направлено внимание человека, включенного в эту часть тренинга,— органическое выражение своего восприятия. К тому же тренинг предполагает моментальность выполнения упражнений, что исключает возможность рационального подхода.

В ходе длительного поиска были разработаны упражнения перевода на язык театра (действие) условной или сверхусловной «драматургии». Задание как бы провоцирует «мозговую бурю» как стимул воображения, возникновения идей и воплощения их в действии.

Будущий актер должен понять, что многие переживания не укладываются в привычные для него рамки. Творческое решение в таком случае можно осуществить только при условии отсутствия у человека устойчивых стереотипов, влияющих на организацию деятельности. Человек, выполняющий задание, в данном случае должен ощутить себя как бы звуком, цветом, линией, ветром или деревом. Словно бы экран чувствительного прибора, он должен среагировать на чувства, рожденные условной пьесой прежде, чем успеет осмыслить эту пьесу. Нужно стремиться, чтобы процесс выражения чувств через действие был подчинен интуиции в большей мере, чем сознанию. И жесты, и мимика должны рождаться непроизвольно, сами собой. В результате должен получиться абстрактно-пластический этюд. Не следует огорчаться тем, что его повествовательное содержание может быть не совсем понятным. Главное, что условный образ не деформируется анализом и, следовательно, исключает в определенном смысле неправдоподобность.

Критерий выполнения таких актерских упражнений заключается в следующем: воспринимая человека в этюде, зритель должен увидеть, ощутить или почувствовать то же, что увидел и почувствовал он (исполнитель), воспринимая предложенный ему факт или явление как условную пьесу.

Выполняя упражнения этого вида тренинга, мы еще больше приближаемся к понятию актерской сверхзадачи. Пластический этюд уже подчиняется замыслу исполнителя, пока еще интуитивному, без теоретической разработки, но речь идет только о тренинге. Упражнения лучше всего выполнять в гимнастической форме, так как они предполагают необходимость передвижения по сцене и свободу телодвижений.

Упражнение №41. «Познание себя».

Для упражнения нужны магнитофон с записью музыкально-шумовой фонограммы или немелодичной музыки. Задание следующее. Ложитесь на пол, максимально расслабьтесь. Представьте, что каждый из вас Адам или Ева — первые люди на планете. Нет у вас никакого опыта, никаких знаний. Что такое человек, еще предстоит выяснить. Сейчас я включу магнитофон — это означает начало упражнения. Как и в последующих упражнениях, музыка здесь не фон, создающий настроение, а «драматургия». Каждый нюанс звука, изменение ритма и темпа должны восприниматься вами как новые обстоятельства в данной «пьесе». Ваше поведение должно быть целиком подчинено этой фонограмме. Всякое общение между собой исключается. Ваша задача —познать себя! Итак, внимание! Начали!

Приступая к выполнению такого рода занятий при групповом его варианте, очень важно понаблюдать за тем, в Какой части сцены или класса предпочитает находиться человек. С этой целью нужно мысленно разделить сценическую площадку на три части по мере отдаленности ее от зрителей или руководителя, ведущего занятия. Преобладание в характере человека смелости или робости, азарта или Пассивности диктует предпочтение одного из трех планов площадки, на которой он работает. Можно считать, что преимущественное стремление к тому, чтобы быть на первом плане, быть замеченным, характеризует актерский тип человека. К сожалению, иногда эта черта рассматривается как нескромность. Все дело здесь в чувстве меры, так как разумный эгоизм в актерском творчестве все же неизбежен. Более внимательным следует быть к тем, кто преимущественно работает на третьем плане, прячась за спинами товарищей. Человек, выполняющий задание, не должен игнорировать хотя бы малейшее изменение в фонограмме. Каждый звук, пауза, смена ритма должны быть мгновенно отыграны исполнителем, то есть реализованы в действии. Формальным признаком достижения верного сценического самочувствия человека будет сохранение им способности слышать, воспринимать и оценивать фонограмму на всем протяжении ее звучания. Основным результатом выполнения этого упражнения должна стать содержательная сторона этюда. Она характеризует особенности работы воображения, темперамента, опыта и устремлений будущего актера.

У п р а ж н е н и е № 42. «Удобное средство»

Для упражнения нужны магнитофон и фонограмма с различными музыкальными фрагментами.

Упражнение можно отнести к группе диагностических. Выполнять его следует в двух вариантах: индивидуально и публично. Это позволит оценить влияние зрителя на реализацию актерского замысла.

Инструкция-задание. Предлагается магнитофонная запись музыкального фрагмента. Послушайте ее внимательно, и если у вас возникнут какие-либо мысли и чувства в ходе прослушивания, расскажите о них; выразите их в рисунке; напишите короткий рассказ; сыграйте на сцене. В вашем распоряжении любое удобное для вас средство.

Разумеется, что для актера гораздо более легким и естественным будет желание «сыграть» свое впечатление.

У п р а ж н е н и е № 43. «Сновидения»

Для упражнения нужен магнитофон с музыкально-шумовой фонограммой. Выполняется индивидуально или всей группой.

Инструкция-задание. Всем вам, конечно, снятся сны, В них все возможно. Между видениями зачастую не бывает ясной связи, словно наше «бессознательное» подшучивает над нами, ведь управлять сновидениями нельзя.

Давайте попробуем оказаться в своем сне наяву. Та же бесконтрольность, та же бессмысленная смена сюжетов, чередование реального и фантастического, те же волшебные превращения. Не смущайтесь, если вдруг в вашем сне окажется «провал» — это естественно для сновидений. Итак, полная свобода! Легли «спать», максимально расслабились, ощутили приятное погружение в сон. Включаю музыку —она определяет содержание вашего сна. Итак, сон начинается!

У п р а ж н е н и е № 44. «Новый спектакль»

Выполняется аналогично предыдущему под фонограмму, особенностью которой является то, что она состоит из контрастных по ритму, мелодии, темпу и харак-теру, ничем не связанных и неожиданно сменяющих друг друга музыкальных фрагментов.

Инструкция выполнения та же, что и в упражнении № 43. Исключение составляет то, что при смене фрагментов человек должен мгновенно (без раскачки) переключиться на новое задание, что представляет самое сложное, поскольку испытуемому предстоит изменить не темп и ритм начатого действия, а моментально перестроиться на совершенно новый «спектакль». Такое условие предполагает необходимость преодоления эмоциональной инерции. Ведь эмоциональная подвижность, быстро* та перестроек, реакций на малейшее изменение в предлагаемых обстоятельствах являются одним из условий профессиональной пригодности актера. Впоследствии именно эти качества позволят актеру успешно действовать на сцене, сохраняя способность видеть и слышать, обеспечат возможность сценической импровизации в пределах осуществления творческого замысла, придадут поведению актера свежесть и правдоподобность. Это упражнение способствует выработке устойчивой привычки органичного реагирования на постоянно меняющиеся условия осуществления целенаправленного воздействия на зрителей с учетом предлагаемых обстоятельств,

У п р а ж н е н и е № 45. «Нам снится театр»

Для упражнения нужны магнитофон, фонограмма, сделанная по усмотрению педагога, карточки с номерами (по числу участников).

Инструкция. Представьте, что вам снится сон о театре. Вы видите сцены и спектакль, участниками которого являетесь. Сделайте незатейливую выгородку Возьмите со стола номерки. Так! Теперь у каждого из вас есть свой порядковый номер. Займите место на площадке, усаживайтесь, укладывайтесь, залезайте на лесенку. Вам должно быть удобно и уютно. Сядьте так, чтобы видеть всю площадку. Итак, это ваша исходная позиция для упражнения.

Представьте, что после включения магнитофона вам начнет сниться сон, в котором все вы снитесь друг другу. Все вы актеры одного театра, хотя разных времен и народов, и играете один спектакль со множеством сюжетов. Ведь так бывает во сне. Теперь о главном. Вклкю чаться в действие и «оживать» в сновидениях вы будете только по моей команде. Например, я назову номер 2, это значит — второму номеру приготовиться. Я хлопну в ладоши — он начинает играть свой спектакль. Называю номер 9: второй продолжает работать, а девятый готовится. Я хлопаю в ладоши, второй замирает (не садится, а именно замирает), девятый начинает работать и т. д. Я могу одновременно назвать несколько номеров, и после моего хлопка они будут работать вместе. Все остальные в это время лежат, стоят, сидят неподвижно. Их можно обыгрывать. Итак, я включаю магнитофон. Сон начинается.

Если музыкальный тренинг уже проводился с группой, упражнение можно выполнять очень долго, как показывает практика — до 20 и более минут.

В следующем упражнении в качестве условной пьесы используется текстовой материал.

Упражнение № 46. «Театр одного слова»

Для упражнения нужны 8—12 карточек с написанными на них словами — «пьесами».

Выполняется, как и предыдущее, в гимнастических костюмах, числом участников 8—12 человек. Остальные— зрители. Выполняющие упражнения вытягивают карточки, на которых написаны слова — «пьесы». Участники выходят из класса для подготовки замысла своего спектакля.

Оставшимся в классе диктуется список слов и дается задание назвать каждый «спектакль» одним из этих слов. Таким образом, замысел, воплощенной в условном спектакле, должен быть понят зрителем. На карточках написаны следующие слова: чрезвычайная сила, чрезвычайная слабость, чрезвычайная активность, чрезвычайная пассивность, чрезвычайный хаос, чрезвычайная упорядоченность и т. д.

Оставшиеся в классе зрители записывают столбиком следующие слова: сильный, слабый, активный, пассивный, хаотичный, упорядоченный.

После этого начинается показ «спектаклей». Зрители имеют право против каждого слова в своем списке поставить либо только одно имя исполнителя, либо несколько, что заранее оговаривается условиями.

Таким образом можно оценить работу и зрителей, и актеров. Допустим, фамилию актера, игравшего спектакль «Чрезвычайная упорядоченность», все зрители написали против слова «упорядоченный». Значит, замысел этого актера соответствует авторскому материалу и воплощен точно, и наоборот.

В оценке зрителей может проявляться «образная слепота». Допустим, участника, играющего «Чрезвычайный хаос», все оценили верно словом «хаотичный». Но один зритель оценил его спектакль как «слабоочерченный», и подобного рода несоответствий у, него несколько. Следовательно, можно предположить неразвитость образного восприятия этого человека. Если же впоследствии он еще не сможет донести свой замысел до зрителей, это свидетельствует о полном расстройстве у него образного мышления.

Упражнение № 47. «Играем справочник»

В этом упражнении «пьесой» может стать любой текст: записная книжка, тетрадный лист, клочок газеты, письмо, записка, книга, рекламный проспект и т. д. Все «пьесы» раскладываются на столе. Несколько человек из группы выбирают по одной такой «пьесе». По своему усмотрению каждый из них может пригласить в «спектакль» еще двух-трех исполнителей. Для показа им потребуется некоторое время. Желательно ограничивать его в пределах 5—7 минут.

По окончании подготовки и показа «спектакля» «пьесу» кладут на стол. Участники по очереди играют свои «спектакли», в каждом из которых участвуют небольшие творческие группы, осуществившие постановку по выбранной «пьесе». После того как все «спекгакли» сыграны, зрителям предстоит определить и назвать «пьесы», по которым они были поставлены, В этом заключается основной критерий успешности выполнения задания.

Человек познает, как трудно быть понятым другими без привычных для повседневной жизни способов общения, комментариев и разъяснений.

Упражнение № 48. «Театр рук»

В этом театре играют только руки. В качестве «пьесы» может быть самый разнообразный текстовой материал. Но наиболее продуктивна работа на отвлеченные понятия: счастье, покой, надежда, объяснение, любовь, ссора, боль, неуверенность и т. д.

Актер должен сыграть свой «спектакль» так, чтобы зритель понял его замысел. Возможны «спектакли» в исполнении двух актеров. Например, «театр рукопожатий» литературных и сценических героев. Одна пара может подготовить и показать десять различных рукопожатий: Акакия Акакиевича и Скалозуба; Коробочки и Евгения Онегина; Татьяны и Мефистофеля и т. д. Представив «сценарий» педагогу, актеры выносят затем свой «спектакль» на суд зрителей, которым остается только высказать свои предположения о сценических героях «театра рук».

В основе методики работы над упражнениями ниже лежит психологический метод Роршаха. Следовательно, «пьесой» в этом виде упражнений будет цвет, рисунок, клякса.

Упражнение № 49. «Театр одного цвета»

Для выполнения упражнения нужны однотонные карточки разных цветов.

Выполняется оно точно так же, как и упражнение «Театр одного слова». Только вместо слова используется определенный цвет. Следовательно, зрители должны понять, какой цвет играет актер в своем «спектакле». Как сыграть цвет?

Ответить на этот вопрос сложно. Но когда зритель ожидает получить определенную информацию средствами актерского искусства, можно передать не только семь основных цветов радуги, но и их оттенки. Способы бывают самые различные и неожиданные.

Упражнение № 50. «Театр пейзажа»

Для упражнения нужен набор открыток всевозможных пейзажей, выполненных представителями различных школ.

Все участники берут со стола педагога лежащие изображением вниз открытки с пейзажами. Каждый в те чение 3—5 минут знакомится со своей условной пье-рой и обдумывает замысел. Затем все кладут открытки на стол изображением вверх, по очереди выходят на Середину класса и играют Свой «спектакль». После очередного показа участники подходят к столу и узнают тот "пейзаж, который был только что сыгран.

Критерии оценок те же, что и в предыдущих упраж нениях.

Упражнение № 51. «Я вижу мир»

Для этого упражнения нужны диапроектор, слайды, магнитофон, фонограмма, карточки с названием элементов пейзажа.

Упражнение выполняется группой. Сначала участники тянут жребий и, как обычно, распределяют роли.

На карточке написаны названия деталей пейзажа, который проецируется через диапроектор: например, бе-реза, дорога, небо, облако, трава, пень, ветер, цветок, Все знакомятся с «пьесой», не оговаривая ни одного из ее фрагментов.

Диапроектор выключают, и все участники занимают на площадке места в соответствии с «ролями» пьесьь пейзажа.

Включают магнитофон. Музыка придает общий ритм спектаклю, намечая обстоятельства, которые участники должны обыграть, например, реакцию «березы» на «порыв ветра» или «пчелы» на «цветок» и т. д. Способы воплощения замысла «пьесы» посредством сценического действия могут быть самыми разнообразными.

Число упражнений предполагаемого тренинга можно было бы продолжить. Но любой ищущий руководитель несомненно не остановится на достигнутом, а будет идти дальше в поисках новых, более совершенных форм в области художественного творчества.

Рассматривая наличие специальных способностей к определенной деятельности как необходимое условие свободы творчества, автор остановился на индивидуально-личностном аспекте проблемы сценического искусства.
Hosted by uCoz